Die Genealogie berühmter Kompositionen enthält bisweilen Legenden, die sich selbst dann behaupten, wenn sie längst widerlegt sind. Von Giuseppe Verdis "Aida" erzählt man sich, dass dieses Werk komponiert worden sei, um die Eröffnung des Suezkanals 1869 zu feiern, aber diese Verbrämung hält der historischen Wahrheit nicht stand. Verdi hatte mehrfach abgelehnt, eine Oper für das neue Kairoer Opernhaus zu komponieren. Schliesslich legte der in Kairo lebende Ägyptologe Auguste Mariette Verdis früherem Librettisten Camille du Locle einen szenischen Entwurf vor. Trotz einer horrenden Honorarforderung Verdis wurde der Kompositionsauftrag für "eine Oper in ausschliesslich ägyptischem Stil" vom ägyptischen Khediven Ismail Pascha erteilt. Zur Uraufführung des 1870 fertiggestellten Werkes kam es allerdings erst am 24. Dezember 1871 in Kairo, weil Kostüme und Requisiten der Inszenierung durch den deutsch-französischen Krieg zuvor im von Preussen belagerten Paris eingeschlossen waren. 

Inszenierungen unserer Tage legen den Akzent weniger auf altägyptisch-exotische Bauten und Schauplätze, auf Palmwedel und das Schilf am Nilufer als vielmehr auf die sozialen, ethnischen und psychologischen Konflikte, die sich aus dem Liebesverhältnis zwischen dem ägyptischen Feldherrn Radames, der äthiopischen Sklavin mit nubischen Wurzeln Aida, Tochter des äthiopischen Königs Amonasro, und Amneris, der Tochter des ägyptischen Pharao ergeben. Der massive Einfluss der Priesterkaste gehört ebenso zum Kolorit wie thriumphale Aufzüge und ausführliche Rituale. 

Regisseur Benedikt von Peter geht bei der "Aida"-Neuinszenierung in der Deutschen Oper Berlin einen ungewohnten Weg. Er verzichtet gänzlich auf pompöse Massenszenen und die konventionelle Aufteilung von Bühne und Zuschauerraum. Stattdessen kreiert er ein optakustisches Raumtheater und verteilt Sänger wie Instrumentalisten effektorientiert im gesamten Klangraum. Der Orchestergraben ist abgedeckt und wird zur Bühne, die sich auf das Proszenium beschränkt. Das Orchester findet hinter einem Gazevorhang auf der Bühne Platz. Der Chor wird im Zuschauerraum und auf den Seitenlogen verteilt. Vorn links ein Tisch mit touristischer Literatur über Ägypten. Abwechselnd sichtbar sind nur drei Personen: Radames (Alfred Kim), Amneris (Anna Smirnova) und die Titelfigur Aida (Tatjana Serjan). Ägyptens König (Ante Jerkunica), der Oberpriester Ramfis (Simon Lim) und Aidas Vater Amonasro (Markus Brück) singen aus dem abgedunkelten Zuschauerraum und werden auch nicht etwa durch hilfreiche Punktscheinwerfer identifizierbar gemacht. 

Bis etwa zur Hälfte der Handlung bestimmt eine Projektionswand den optischen Gesamteindruck, die im linken Teil der Bühne von der Decke herabhängt und das Bild der Tisch-Oberfläche wiedergibt. Auf diesem Tisch lassen sich neben der erwähnten Ägypten-Karte auch Seiten einer aktuellen Tageszeitung ausbreiten, die Fotos aus dem derzeitigen Kriegs- und Flüchtlingsgeschehen in Beziehung zur Opernhandlung setzen. Gemäß Regiekonzeption darf Amneris auch vorführen, welches Schicksal den Radames im Falle einer Eheschliessung der beiden erwartet: Amneris bemuttert den geliebten Feldherrn, schmiert ihm Butterbrote, bindet ihm ein Lätzchen um und verfüttert Fleischwurst ans Volk. Einleuchtenderweise bestärken solche Zukunftsaussichten den Radames in seiner Ablehnung dieser Verbindung und verstärken nur seine Neigung zu Aida, der Sklavin und Tochter des feindlichen Äthiopier-Königs Amonasro. Eine fatale Konfliktsituation, die am Ende auch dazu führt, dass Radames als Verräter verurteilt wird. 

Während sich also auf der Szene Erhabenes mit streitbar Banalem und, ja, auch Albernem mischt, ohne ein schlüssiges Ganzes zu ergeben, ist das musikalische Erscheinungsbild dieser Aufführung von Anfang bis Ende makellos und höchsten Lobes würdig. Der Orchesterklang ist, wie von konzertanten Aufführungen gewohnt, sehr direkt und manchmal etwas grell, aber der wirklich fabelhafte junge Dirigent Andrea Battistoni hat sowohl diesen Aspekt wie auch die Leistungen der Solisten und der Chöre, die sämtlich hinter seinem Rücken operieren, auf frappierende Weise im Griff. Seine weit ausladende, stets präzise und instruktive Gestik stellt auch über größte Entfernungen eine akkurate Interaktion sicher. Gleichwohl haben die Streicher in der Ouvertüre und im bewegenden Finale zarte Passagen grösster Finesse, und die stets ungebrochene Geschlossenheit der musikalischen Darbietung verdient Bewunderung. Alfred Kims Radames hat mit "Celeste Aida" einen guten Einstand und meistert die Partie insgesamt überzeugend. Ante Jerkunica und Simon Lim ergänzen sich wirkungsvoll in ihren Basspartien, und Markus Brück fädelt als Amonasro raffiniert den ungewollten Verrat von Radames ein. Anna Smirnova gibt Amneris Leidenschaft und Verzweiflung mit kraftvollem Sopran. Den am stärksten berührenden Part hat Tatiana Serjan mit der Titelpartie der Aida: stimmlich feinst differenziert zwischen Jubel und Leid, Klage und Ergebung in ein unausweichliches Schicksal. William Spaulding hat seine Chöre mit gewohnter Sorgfalt instruiert, und sie melden sich von unterschiedlichen Orten im Zuschauerraum vernehmlich und exakt zu Wort. 

Die akustische Überraschung ist die erste Szene des vierten Aktes, in der Radames von seinen Richtern vernommen wird. Üblicherweise eine endlos hingezogene Verhandlung, die in einem unterirdischen Gewölbe spielt und deshalb zumeist kaum vernehmbar aus der Unterbühne herauf klingt. Hier hat sich der Herrenchor unhörbar in die letzte Reihe des zweiten Ranges geschlichen und präsentiert die Szene von dort aus als markerschütterndes "Dies irae", das auch dramaturgisch dem Ablauf einen willkommenen Impuls gibt. 

Das Publikum quittiert die perfekte musikalische Leistung aller Beteiligten mit überschwänglichem Beifall und überschüttet lediglich das Regieteam mit reichlichen Buh-Rufen. 

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