Es gibt nach Shakespeare wohl wenige Stoffe, die in der Opernliteratur eine derartige Flutwelle von Adaptionen ausgelöst haben wie Johann Wolfgang von Goethes "Faust". Schon dessen Umwandlung in ein "drame fantastique" namens "Faust et Marguerite" durch den Franzosen Michel Florentin Carré und dessen Verarbeitung dieser Version zu einem Opernlibretto zusammen mit Jules Paul Barbier übernahm zwar Elemente der Goetheschen Handlung, setzte aber die Akzente anders und rückte die Tragödie der beiden Liebenden Faust und Marguerite in den Vordergrund, konfrontierte das individuelle Geschehen stärker mit dem Urteil der Gesellschaft und vor allem der katholischen Kirche und überfrachtete es dadurch auch ein Stück weit durch die Fülle der hier angesprochenen und ausgebreiteten Probleme. Gleichwohl hat Gounods 1859 uraufgeführtes Werk nicht zuletzt durch seine musikalische Gestalt die Zeit überdauert. Allerdings setzt eine wirkungsvolle Realisierung voraus, dass der musikalischen Form und Qualität konsequent der Vorrang vor der szenischen Realisierung eingeräumt wird. Wo das nicht geschieht, mutiert das Werk leicht zu einem Sammelsurium überbordender Szenenfolgen ohne schlüssige Aussagekraft und Faszination.
Die Neuinszenierung in der Deutschen Oper Berlin stammt vom Filmregisseur Philipp Stölzl. Für ihn liegt die Wurzel des Geschehens darin, dass Faust, seines bisherigen Lebens überdrüssig, durch den Satanspakt den Erlebnisraum eines Zwanzigjährigen zurückgewinnen will. Stölzl gibt konsequent der szenischen Gestaltung den Vorrang und inszeniert gewissermaßen Filmsequenzen. Das hat streckenweise durchaus seinen Reiz. Das Bühnenbild setzt gänzlich auf die Drehbühne, die um einen monumentalen Betonzylinder in der Bühnenmitte kreist. Auf diesem vergleichsweise schmalen kreisenden Band spielt sich die gesamte Handlung ab, die zwischen Stand- und Bewegtbildern unterscheidet und diese Stilmittel zusammen mit sparsam eingesetzten Beleuchtungseffekten wirkungsvoll nutzt. Gelegentlich werden den handelnden Personen stumme Doubles hinzugesellt, die zum Habitus der Sänger zusätzliche psychische Befindlichkeiten skizzieren. Anfangs- und Schlußszene spielen in Marguerites Gefängniszelle, und schon zu Beginn ist der Hinrichtungsstuhl zu sehen, auf dem sie am Ende nach Sündenfall und Kindsmord den Tod durch die Giftspritze erleidet.
Der absolute Vorrang der szenischen Handlung geht leider etwas zu Lasten der musikalischen Perfektion, woran auch der verdienstvolle Dirigent Marco Armiliato streckenweise wenig zu ändern vermag. Die Chorszenen der ersten Akte (Einstudierung Thomas Richter) erreichen nicht den Grad elektrisierender Präzision, der dieser Musik überhaupt erst ihre durchschlagende Wirkung sichert (von Offenbach intelligent persifliert). Am souveränsten gestaltet der Mephistophélès von Ildebrando D'Archangelo stimmlich wie darstellerisch seine Rolle. Der verwandelte Faust ist bei Teodor Ilincai in guten Händen, dessen vitaler, gelegentlich etwas metallisch klingender Tenor der Figur den geforderten jugendlichen Habitus sichert. Dass er nach den Vorgaben des Bühnenbildes seine Gebets-Arie an Marguerites Wohnraum auf dem Dach eines kümmerlichen Wohnanhängers zu singen hat, bleibt im Rahmen der allgemeinen inszenatorischen Befremdlichkeit.
Marguerite ist Krassimira Stoyanova mit hell leuchtendem Sopran. Das weltfremde kleine Mädchen nimmt man ihr nur bedingt ab, aber die Reaktionen auf spätere Schicksalsschläge präsentiert sie mit großer Eindringlichkeit. Ihre Protektorin Marthe Schwerdtlein ist Ronnita Miller, die der Rolle das ganze Gewicht ihrer Persönlichkeit mitgibt und zusammen mit Mephistophélès einen Schnellkurs in flüchtigen Sexualtechniken abliefert. Siébel, den un-erhörten Liebhaber Marguerites, singt Stephanie Lauricella mit angenehm timbriertem Mezzosopran. Valentin, Marguerites Bruder, der seine gefallene Schwester ebenso ausführlich wie unerbittlich verflucht, ist Markus Brück mit charaktervollem, engagiertem Bariton.
Marco Armiliatos geschmeidiger Gestik am Pult fügen sich Orchester und Solisten ziemlich genau. Der Chor lässt partienweise die von ihm gewohnte Akkuratesse vermissen, wetzt aber etwa im hurrapatriotischen Chor der Kriegsheimkehrer alle Scharten wieder aus. Gleichwohl hat man wiederholt den Eindruck, die Musik werde von der szenischen Dichte in eine Nebenrolle gedrängt.
Der Schlußapplaus lässt den Sängern, dem Chor und den Statisten reichliche Zustimmung zuteil werden. Erst das Regieteam erntet neben begeisterter Zustimmung auch wieder einmal kräftige Buh-Rufe, was in der zurückliegenden Saison an diesem Hause eher Seltenheitswert hatte.
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