Kritik zu: Tour de Farce
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Das kleine, seit 1949 bestehende Theaterchen neben dem (neuerdings) Musical-Tempel "Theater des Westens" hat jetzt mit der Premiere von"Tour de Farce" einen Pfeil  aus dem Köcher geholt, der im Publikum als Volltreffer eine durchschlagende Wirkung erzielt. Die Komödie der absurden Knalleffekte und  ständig klappenden Türen aus der Feder der Broadway-Autoren  Philip LaZebnik und Kingsley Day steht und fällt mit dem perfekten Timing und Kostümwechsel von lediglich zwei Schauspielern, die mit hinreissendem Tempo und atemberaubendem Verwandlungsgeschick in nicht weniger als zehn Rollen schlüpfen, ohne dafür mehr als Sekunden zu benötigen oder auch nur  ein einziges Mal aus einer dieser Rollen zu fallen. Die Logik der Handlung wird mit flexibler Regie (Andreas Schmidt und Andrea Katzenberger) jeweils so konsequent aneinander gefügt, dass auch der nüchterne, kritische Verstand daran nichts zu bemängeln hat.

Das eher karge Bühnenbild läßt zu Beginn kaum ahnen, welcher Ereigniswirbel sich dort binnen kurzem entfalten wird. Das Entrée übernehmen Rebecca Gladney (Cornelia Schönwald) und ihr Mann Herb Gladney (Jörg Zuch), der Autor des Ratgebers „Ehe währt für immer“, der sein tiefschürfendes Werk gerade der Presse vorstellt. Beide steigen in einem eher schäbigen Hotelzimmer ab, und die prächtig überdrehte Gattin bekrittelt zunächst alle Mängel dieser Unterkunft. Beide sind dazu verdammt, im Sinne des Ratgebers ein unverbrüchliches Ehepaar zu simulieren, obwohl es in diesem Bündnis längst kriselt, weil Rebecca ihrer Jugendliebe nachtrauert. Die taucht kurz drauf in Gestalt eines alkoholisierten Senators auf, der seinerseits nach einem erotischen Abenteuer giert. Damit beginnt eine turbulente Folge hanebüchener Verwicklungen, in deren Verlauf die beiden Schauspieler in jeweils fünf verschiedene Rollen schlüpfen. Meist genügt ein schneller Tausch von Perücke und Montur, um die glänzend gegeneinander abgesetzten Charaktere auf die Bühne zu stellen. Natürlich gehören auch akribisch einstudierte Details und Nuancen in Gestik und Mimik bis zu Anflügen von Dialektsprech dazu, die verschiedenen Figuren glaubwürdig auftreten zu lassen.

Das gelingt durchgehend absolut perfekt und schafft zum ungetrübten Vergnügen des Publikums eine animierte Atmosphäre pausenloser Überraschungen, bei denen es sogar Szenenbeifall für ein paar besonders gelungene Rollenwechsel gibt. Jörg Zuch erzielt knallige Wirkung als zunehmend besoffener Senator, der sexuelle Erregung nur dann spürt, wenn sein blondes Flittchen ihn mit „Mister President“ anredet. Oder als aus dem Schrank steigender Kameramann Gunnar Gustafson, der seine ersten Sporen einst in Schweden bei Ingmar Bergman verdient hatte. Cornelia Schönwald gewinnt den Oscar des Abends mit ihren hinreissenden Auftritten als Pam Blair und Gwenda Hill oder als kleptomanisches Zimmermädchen Nina. Dem allen setzt sie die Krone auf mit dem blitzschnellen Kostümwechsel zu Schwester Barbara, deren naiv-komische Liedtexte sie mit angenehmer Singstimme und herrlich alberner Triangelbegleitung präsentiert. Wie das ganze Verwirrspiel schliesslich endet, soll hier nicht verraten werden. Das Premierenpublikum war jedenfalls in höchstem Maße angetan und glänzend unterhalten. 

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Kritik zu: Die Hugenotten
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Meyerbeers „Grand Opéra“ repräsentiert die große Vergangenheit dieses Genres. Uraufführung 1836 in Paris, und der historische Hintergrund ist die Hugenottenverfolgung samt der blutigen Bartholomäusnacht vom 23. August 1572. Da könnte man nun abwinken und von etwas restlos Dahingegangenem sprechen, wenn sich nicht in der Konfliktlage überraschende Parallelen zum Hier und Heute ergäben, beispielsweise im nicht immer friedlichen Nebeneinander von Christentum und Islam oder in einem politischen Putsch, der einen voraufgegangenen Putschversuch unterstellt und davon mit radikalen Mitteln auch die letzten Spuren zu tilgen versucht. Sieht man also das Paradigmatische, hat man auf einmal ein durchaus aktuelles Anschauungsstück vor sich, das die zerstörerische Wirkung des religiös fundierten Fanatismus vor Augen führt, die keineswegs für alle Zeiten getilgt ist. 

Giacomo Meyerbeer war zu Lebzeiten gewiss der berühmteste Opernkomponist seiner Epoche, bevor Richard Wagner dann mit nicht immer fairer Polemik gegen ihn zu Felde zog. Meyerbeers kompositorische Leistung  hat in der Geschichte der Oper mit mehreren Werken nachhaltige Spuren hinterlassen, die es allemal rechtfertigen, sie auch in unseren Tagen auf den Spielplan zu setzen. An den „Hugenotten“ ist gut zu verfolgen, wie die Textautoren Eugène Scribe und Emile Deschamps die Schicksale von Einzelpersonen mit den überlieferten Fakten historischer Ereignisse verknüpfen und dadurch einen vergleichsweise dichten dramaturgischen Handlungsablauf erreichen. Die neue Berliner Inszenierung von David Alden mit dem Bühnenbild von Giles Cadle nimmt diesen Handlungsfaden geschickt auf und kann die Intimität persönlicher Empfindungen einleuchtend und plausibel mit der Darstellung eines gnadenlosen, historisch belegten Konflikts verbinden. 

Einer der Reize des fünfaktigen „Hugenotten“-Librettos besteht darin, dass die ersten beiden Akte szenisch eher heiter gestimmte Leichtgewichte sind, während die anderen drei Abschnitte von der zunehmenden Düsternis der gesamtgesellschaftlichen Konfliktlage geprägt werden, die sich wie ein dunkles Verhängnis über die individuelle Lebenslage breitet. Das Bühnenbild mit einem stilisierten Kirchendach und einer dort symbolisch befestigten überdimensionalen Glocke bleibt vier Akte lang unverändert, bis es sich am Ende erstickend auf die Kirchgänger absenkt. Auf die Vorderbühne herabgelassene Zwischenvorhänge ermöglichen gleichwohl szenische Verwandlungen. Was während der drei letzten Akte still und leise durch Positionsänderungen von Bänken, Stühlen und Tischen an Schauplatzänderungen erreicht wird, ist sehr beachtlich. Insgesamt wird ein durchgehender, einleuchtender und nachvollziehbarer Handlungsablauf erreicht. 

Meyerbeers Musik ist von durchaus eigenem Reiz. Klingt sie in den ersten beiden Akten leicht und verspielt, gelegentlich den späteren Stil von Offenbach vorwegnehmend, wandelt sie sich mit dem Vorherrschen tragischer Elemente zu markantem Auftreten mit Betonung der Dramatik. Statt wechselnder Leitmotive gibt es eigentlich nur ein wiederkehrendes und die Hugenotten charakterisierendes musikalisches Symbol: die Choralmelodie „Ein feste Burg ist unser Gott“ mit dem Text von Martin Luther.  

Der Dirigent Michele Mariotti erbringt, wenn man mal von geringen Synchronisierungsdifferenzen zwischen Chor (Einstudierung: Raymond Hughes) und Orchester zu Beginn absieht, eine insgesamt beifallswürdige Leistung, zumal die Abstimmung zwischen teils solistisch agierenden Orchesterinstrumenten, der Bühnenmusik sowie Solisten und Chor durchaus schwierige Aufgaben stellt. Der Chor, von Ballett und Statisterie unterstützt, wird streckenweise zum Träger der Handlung und gestaltet Massenszenen von bezwingender Optik. 

Den Erfolg des Abends tragen aber insbesondere die stimmlichen Leistungen der Hauptpartien. Patrizia Ciofi als Königin Marguerite von Valois läßt Spitzentöne und Koloraturen von müheloser Schönheit hören, und die Rolle der liebenden Valentine im Glaubenskonflikt wird in der Darstellung von Olesya Golovneva zu einer fesselnden, an stimmlicher Dramatik kaum zu überbietenden Figur. Der Page Urbain von Irene Roberts nimmt durch stimmliche Klarheit und brillante Präsenz für sich ein. Ein besonderes Highlight ist das Rollendebüt von Juan Diego Florez als Hugenottenführer Raoul von Nangis: seine Stimme hat zwar kein überwältigendes Volumen, aber er macht diesen Mangel durch vollendete Gesangskultur und perfekte Artikulation wett, so dass er stets im Vordergrund steht, sobald er auf der Szene ist. Die leidenschaftliche Hingabe in seiner Rollengestaltung ist stets mitreissend und überzeugend. Ihm zur Seite sein treuer Diener Marcel, dem Ante Jerkunica seine kraftvolle Baßbaritonstimme und einen überaus glaubwürdigen und bewegenden szenischen Auftritt verleiht. 

Das Publikum im praktisch ausverkauften Haus zeigt auch nach den fünf Stunden der Aufführung keine Ermüdungserscheinungen und überschüttet Chor und Solisten mit frenetischem Applaus. Das Regieteam kassiert bei seinem Auftritt ein paar Buhrufe - diesmal nun wirklich total unberechtigt. Man muss darin wohl eher eine ruppige Art des Lobes erblicken. 

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Kritik zu: Così fan tutte
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Saisoneröffnung an der Deutschen Oper Berlin. Als Startereignis hat sich Intendant Dietmar Schwarz das 1790 am Wiener Burgtheater uraufgeführte Dramma giocoso „Cosi fan tutte“ mit dem Text von Lorenzo da Ponte ausgesucht, eins von Wolfgang Amadeus Mozarts sakrosankten musikalischen Meisterstücken. Regie und Bühnenbild steuert diesmal Robert Borgmann bei, ein Theaterregisseur, der unter anderem ein Regiestudium an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ absolviert hat und hier sein Debüt als Opernregisseur vorstellt. 

Es ist ein Klischee, das sich da Ponte hier auf vielfach gespiegelte Weise vornimmt. Alle Frauen, so seine These, nehmen es mit der Treue nicht gar so genau und sind nur allzu gern bereit, ihre eben geleisteten Schwüre zu vergessen, wenn die Liebhaber in der Ferne sind und stattdessen neue attraktive Männlichkeiten in greifbare Nähe rücken und reale Wonnen verheissen. Nach der Sitte der Zeit werden die daraus resultierenden Konflikte, Skrupel und Selbst- wie Fremdvorwürfe sehr ausführlich ausgebreitet und reflektiert. Es käme also darauf an, ein Regiekonzept zu entwickeln, das diesen streckenweise sogar etwas frivolen Stoff mit seinen bis heute auffindbaren Problemen auf intelligente, aber bitte auch überzeugende Weise in unsere Zeit holt und auf der Bühne nacherleben lässt. 

Alles beginnt in durchaus passabler Weise und lässt den ersten Akt über weite Strecken hin leidlich unterhaltsam und gewinnend wirken.Eine pantomimische Rahmenhandlung propagiert während der Ouvertüre das Postulat „Youth“ und nimmt dieses Motiv später mit dem Schlußvorhang erneut auf.  Der Bühnenboden ist zunächst eher karg mit gelbfarbigen Stoffbahnen drapiert, die an die Umrisse einer Insel erinnern und durch angedeutete Vegetation ergänzt und belebt werden. Farbige Lichtspiele, Videoprojektionen und ein paar Reminiszenzen an Kostüme und Stilelemente aus Mozarts Zeit wie etwa ein zeitlos dekorativer Kerzenleuchter und einzelne Möbelstücke sind teils auf der kreisenden Bodenplatte der Drehbühne montiert und bringen immer wieder etwas Bewegung in die Szene. Im zweiten Akt wird dieser bis dahin durchaus tolerable Eindruck allerdings durch Versatzstücke und Projektionen ergänzt, die sich nur mit Mühe und viel Phantasie in eine Beziehung zur Handlung bringen lassen. Die Energiewende wird beschworen, indem die Bühne  von der übergroßen beweglichen Plastik einer texanischen Ölförderpumpe beherrscht wird, während am Horizont ein dichtes Gewirk von Windrädern auszumachen ist, wie wir es heute aus der brandenburgischen Landschaft kennen. 

Angesichts solcher Rätsel wendet sich der Zuschauer desto aufmerksamer dem Spiel der handelnden Personen zu. Da ist zuerst der Advocatus diaboli namens Don Alfonso, verkörpert vom Bariton Noel Bouley, der seine markante und flexible Stimme spielfreudig und situationsgerecht einsetzt. Er nutzt persönliche, etwas pessimistische Lebenserfahrungen, um die beiden jungen Offiziere Guglielmo (John Chest) und Ferrando (Paolo Fanale) zu einer Wette zu überreden. Es sei nicht allzu schwer, so seine These, ihre beiden Geliebten Fiordiligi (Nicole Car) und Dorabella (Stephanie Lauricella) die Partner vergessen zu lassen, wenn die Militärs in den Krieg ziehen, und die Daheimgebliebenen dann zu verleiten, sich mit neuen, attraktiven Jungmännern zu trösten. Die solchermassen disponierte Falle wird eingerichtet, und die fabelhaft wendige Despina (Alexandra Hutton) geht Don Alfonso dabei zur Hand, der Handlung immer wieder die nötigen Impulse zu geben, damit die Wette im Sinne von Alfonso gewonnen werden kann. Was sie dabei mit verstellter Stimme als Notar leistet, verdient besonderen Applaus. Die beiden Soprane, der von Nicole Car und der Mezzo von Stephanie Lauricella, sind gut ausgewählt und ergänzen einander klangschön in den Duettpassagen, haben aber auch dramatischen Ausdruck in ihren ausführlichen Monologen voller Zweifel und Selbstanklagen. Der Bariton von John Chest und der auch in der Höhe schön aufblühende Tenor von Paolo Fanale kämpfen in ihren verwandelten Rollen als attraktive Fremdlinge wacker gegen den anfänglichen Widerstand der beiden verlassenen Geliebten, bis zuerst Dorabella und dann auch Fiordiligi dem Reiz des Neuen erliegen. Resultat sind zwei Eheverträge, vom Notar Despina präsentiert. Kaum ist die Tinte der Unterschrift getrocknet, verwandeln sich die beiden jungen Herren wieder in die heimkehrenden Kriegshelden, die über die kurzlebigen Treueschwüre ihrer Verlobten redlich empört zu sein vorgeben. Am Ende mündet alles in eine umfassende Geste des Vergebens und Vergessens: die Jugend ist vorüber, jetzt beginnt das Erwachsensein. 

Donald Runnicles leitet sein aufmerksames Orchester (schöne und saubere Horneinsätze, samtene Streicher) nach dem etwas wuchtigen Einstieg dann ungewohnt leise und sensibel, obwohl ihm Mozart vermutlich weniger liegt als Wagner oder Richard Strauss. Der Schlussbeifall im übrigens nicht gänzlich ausverkauften Haus tönt etwas matt und verklingt ungewohnt früh, wobei das Regieteam ein paar kaum hörbare Anstands- Buhrufe kassiert. Der stets ersehnte „große Wurf“ war’s nicht, aber eine gefällige Aufführung, solide erarbeitet, die ihren Platz im Repertoire finden wird. 

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