Kritik zu: Edward II.
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Selbst im Kreis illustrer Opernpremieren ist eine Uraufführung stets etwas Besonderes. Seit Monaten hat die Deutsche Oper Berlin ein solches Ereignis mit größter Sorgfalt vorbereitet, um es nun präsentieren zu können. Ort und Zeit der Handlung sind das englische Mittelalter des 14. Jahrhunderts. Wer aber nur einen Bilderbogen aus fernliegender, finsterer Frühgeschichte erwartet hatte, sah sich angenehm getäuscht. 

Die Historie des englischen Mittelalters zur Zeit Edwards II. liefert hier vor allem Vorwand und Rahmen. Geboten wird in Wahrheit eine intelligente Szenenfolge über offene und verkappte männliche Homosexualität, ihre Überlagerung mit Machtspielen und die wesentlichen Kampfparolen ihrer Gegner. Ungeachtet einzelner burlesker szenischer Elemente geschieht dies alles sehr ernsthaft und mit zwingender Verknüpfung zu grundsätzlichen philosophischen Fragestellungen. Dabei ist die Darstellung nie trocken und hat unmittelbaren szenischen Reiz. 

Warum nun dieser Griff in eine auf den ersten Blick reichlich weit entfernte Epoche der Geschichte ?  Leitfossil dieser Ausgrabungsexpedition ist der englische König Edward II., der  von 1307 bis 1327 regierte und ein reichlich umstrittener Herrscher war, der schließlich unter dem Druck seiner Gegner auf den Thron verzichten mußte. Ganz nebenbei stand ihm sein Günstling Piers de Gaveston näher als seine Ehefrau Isabella, die sich stattdessen dem Höfling Roger Mortimer hingab. Was lag also näher, als dass die Homosexuellenbewegung auf der Suche nach einem vorbildhaften Märtyrer auf Edward II. stieß - die umgebende Szenerie aus Kirche, Adel und Volk und ein zeittypisch hoher Level grausamer Folter- und Hinrichtungsmethoden liefern Material genug für einen in vieler Hinsicht lehrreichen Bilderbogen. 

Thomas Jonigk schreibt ein intelligentes Libretto, das die einzelnen Szenen samt naheliegenden Gedankenverknüpfungen bildkräftig herausarbeitet. Die Musik von Andrea Lorenzo Scartazzini enthält gewiss keine Motive, die man später zu Hause nachpfeift. Sie ist aber überaus illustrativ, unterstreicht den szenischen Gehalt und kennt ausser dramatischem Schlagzeugeinsatz auch leise, besinnliche Töne, die beeindrucken. Mit dem Regisseur Christoph Loy wurde ein Inszenator gefunden, der in dem gothisierenden Bühnenbild von Annette Kurz eine fesselnde Folge von Auftritten mit hervorragend stilisierten Personen ansiedelt, die von dem immerwährenden Antagonismus zwischen Individuum und Masse berichten. 

Den Titelhelden singt Michael Nagy mit kraftvollem Bariton, ein zwiespältiger Charakter mit schroff wechselnden Stimmungen. Seinem Liebling Gaveston gibt der tschechische Tenor Ladislav Elgr hingebungsvolle Stimme und belebende Jugendlichkeit. Königin Isabella ist die Schwedin Agneta Eichenholz - ein strahlender, markanter Sopran von zwingender szenischer Präsenz. Ihr Liebhaber Roger Mortimer ist Andrew Harris, ein betont männlich auftretender Bass mit markantem Erscheinungsbild. Den Bischof von Coventry, der ungeachtet seiner giftigen Kanzelreden selbst auf sexuelle Eigenart Wert legt, singt der Tenor Burkhard Ulrich, vorbildlich klar artikulierend. Ein Duo der besonderen Art bilden Markus Brück (Bariton) und Gideon Poppe (Tenor), die sowohl als Geistliche wie in stilgerechter Schwulenkluft  pointierte szenische Akzente setzen. Eine ganz besondere Charakterstudie liefert der Tenor James Kryshak als cooler Auftragsmörder, eine Figur, wie man sie aus dem KZ-Personal kennt. Der Bariton Jarrett Ott gibt mit imposanter Statur und einer sehr wandlungsfähigen Stimme den nur für Edward sichtbaren Engel, eine tröstliche innere Stimme mit philosophischer Hilfestellung im Angesicht des Todes. In der Knabenrolle des  jungen Prinzen, der  seinem Vater als Edward III. auf dem Thron folgen wird, spricht und singt sich Mattis van Hasselt beherzt durch seine Partie.  Am Schluss haben der Chor (Einstudierung Raymond Hughes)und die Statisterie noch einen großen Auftritt als Touristengruppe im Museum, die staunend und kopfschüttelnd den Erläuterungen zu historischen Figuren lauscht.  

Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin lenkt Thomas Søndergard mit präziser Zeichengabe die Aufführung, in der zahlreiche virtuose Schlagzeugeinsätze und sehr saubere Blechbläsersoli besonders auffallen. 

Das Publikum im ausverkauften Haus folgt dem szenischen wie musikalischen Verlauf mit sympathisierender Aufmerksamkeit und spendet am Ende ausgiebigen, anerkennenden Applaus ohne die sonst so häufigen Zwischentöne des Mißfallens. 

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Kritik zu: Madama Butterfly
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Sie gehört ohne Zweifel zu den erfolgreichsten Opern Giacomo Puccinis. Zunächst als Zweiakter konzipiert, wurde „Madama Butterfly“ dann zum Dreiakter umgearbeitet, der 1904 in Brescia erstmals aufgeführt wurde. Die Tragödie der kleinen Japanerin Cio-Cio-San, die als Geisha mit dem amerikanischen Marineoffizier Benjamin Franklin Pinkerton nach Landessitte getraut wird und dann, inzwischen Mutter eines Sohnes aus dieser Beziehung, eine erschütternde Enttäuschung erleben muss, hat von jeher die Herzen des Opernpublikums bewegt und gerührt. Pinkerton steht nach drei langen Jahren mit seiner tatsächlichen amerikanischen Ehefrau wieder vor der Tür der „Madama Butterfly“, aber nur, um tief zerknirscht den Sohn mitzunehmen. Cio-Cio-San gibt sich den Tod: „Wer nicht ehrenvoll leben kann, soll wenigstens ehrenvoll sterben.“ 

In der Deutschen Oper Berlin war jetzt die 140. Aufführung dieser Oper in der Inszenierung von Pier Luigi Samaritani zu erleben, die erstmals 1987 auf die Bühne kam - eine dieser langlebigen Stützen des Repertoires, die vom nie erlahmenden Publikumsinteresse zehren. Die Vitalität dieser Inszenierung ist durchaus bewunderungswürdig: Ein ausverkauftes Haus ist der Lohn sorgsamer Aufführungstradition. Besonders reizvoll an dieser Inszenierung ist, dass hier die chinesische Sopranistin Hui He die Rolle der kleinen Japanerin übernimmt - ein Hauch von asiatischem Flair findet auf diese Weise Eingang in die Handlung. 

Das optische Bild dieser Inszenierung lebt von hintereinander gestaffelten Reihen zarter Gazevorhänge, die einerseits Räume abgrenzen, andererseits, vom Wind bewegt, auch Landschaften oder die Meeresoberfläche zu imaginieren vermögen. Als der zornige Onkel Bonze mit der ganzen Verwandtschaft auftaucht, um Cio-Cio-San wegen ihres Glaubenswechsels zu verfluchen, senkt sich ein blutroter Vorhang von oben herab. Im Vordergrund ist lediglich eine Zimmerwand in japanischer Leichtbauweise zu sehen, die sich zur Seite fahren lässt, um den Blick in die Weite freizugeben. 

In dieser Szenerie bewegen sich die handelnden Personen in sehr einfachen, übersichtlichen Gängen. Da ist zunächst Diener Goro (Ya-Chung Huang), der als Vermittler zur Außenwelt agiert. Der amerikanische Konsul Sharpless, der das Unheil kommen sieht und es doch nicht abwenden kann, ist auch real Amerikaner (Noel Bouley), stammt aus Houston/Texas und skizziert mit kräftigem Bariton die Figur eines etwas hilflosen Diplomaten inmitten eines fremden Landes. „Butterflys“ helfende Begleiterin ist Suzuki (Katharina Kammerloher) mit ausdrucksvollem Mezzo, die alle Schmerzen ihrer Freundin mitfühlt und doch im entscheidenden Moment das Schicksal nicht aufhalten kann. Im Mittelpunkt der Handlung steht Hui He in der Rolle der Cio-Cio-San: eine kleine, aber zu großen Gebärden fähige Person, die ihre unerschütterliche Hoffnung bis zur schließlichen Katastrophe aufrecht erhält. Die Stimme der Sopranistin ist unerwartet kräftig, anfangs etwas belegt wirkend, dann aber zunehmend frei und mit weit ausgreifendem dramatischen Duktus. Stefano La Colla ist Pinkerton, ein hell getönter, in der Höhe leicht geschärfter Tenor, dessen anfängliche Verliebtheit sich in hilflose Feigheit angesichts der durch ihn ausgelösten Konflikte wandelt. 

Yves Abel am Pult des Orchesters der Deutschen Oper konnte an diesem Abend anfänglich kein ungetrübtes Hörvergnügen servieren. Im ersten Akt gab es gelegentliche Synchrondifferenzen, und Puccinis so zarter, wie ein Hauch gezeichneter Orchestersatz wollte seinen Zauber anfangs nicht entfalten. Stattdessen stachen einzelne Instrumente hervor, und die verführerische Atmosphäre dieser japanischen Hochzeitswelt schien zu grob gezeichnet. Im weiteren Verlauf besserten sich viele Teilaspekte, sowohl die Geschlossenheit des Orchesterklangs wie die stimmliche Präsenz der beiden Hauptpersonen, und den berühmten Summchor vor der Nacht des Wartens konnten die von Thomas Richter einstudierten Damen des Chors mit aller erforderlichen Delikatesse darbieten. 

Am Ende gabs reichen Applaus vom hochzufriedenen Publikum, allen voran natürlich für die überaus dankbar reagierende Hui He, aber in abgestufter Weise auch für die übrigen Solisten. 

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Es hatte ein wechselvolles Schicksal, Heinrich von Kleists Drama „Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin“, im Jahre 1810 verfaßt und der preussischen Prinzessin Marianne gewidmet, die es aber wegen vermeintlicher Kränkung der Familienehre ablehnte, weshalb es dann erst 1821 in gekürzter Form uraufgeführt werden konnte. Gänzlich gegenläufig dann die Karriere des Dramas im „Dritten Reich“, wo besonders der Konflikt zwischen Befehl und Gehorsam herausgearbeitet wurde. Der Komponist Hans Werner Henze hat die Handlung zum Gegenstand seiner Oper „Der Prinz von Homburg“ gewählt, die 1960 uraufgeführt wurde.  2012 gab es eine von Publikum und Kritik sehr gelobte Inszenierung des Schauspiels bei den Salzburger Festspielen.

Der scheidende Intendant des „Berliner Ensembles“, Claus Peymann, hat das Drama nun  als vorläufigen Abschluß seiner Berliner Bühnenpräsentationen in einer Neuinszenierung vorgestellt. Das Stück ist in seiner äusseren Gestalt nach Sprache und Aufbau zweifellos ein Klassiker, bietet aber im Rollenverhalten der dargestellten Charaktere sehr verschiedene Interpretations- und Deutungsmöglichkeiten. Es wirkt in allererster Linie durch die Schönheit seiner Sprache, den Adel des dargestellten Konflikts und die Lebensnähe der handelnden Personen.

Achim Freyer baut dem Regisseur eine denkbar simple Bühne, die aus einer halbkreisförmigen Schräge besteht, auf der sich ein paar weiße Linien perspektivisch zum Hintergrund orientieren. Ein bläulicher Lichtstrahl ragt von dort in den Zuschauerraum hinauf, wie ein gedachter Pfad zu den Sternen. Schwarz herrscht vor, wird durch wechselnde Lichteffekte den einzelnen Szenen zugeordnet. Die Kostüme ebenfalls schwarz mit ein paar weißen Applikationen. Gelegentlich ergänzen rötlich flammende Projektionen den wuchtig vom Band tönenden Schlachtenlärm. 

Brandenburgische Geschichte wird ins Gedächtnis gerufen. Vor der Schlacht von Fehrbellin beobachten preussische Offiziere zusammen mit ihrem Kurfürsten Friedrich Wilhelm (Roman Kaminski) kopfschüttelnd, wie der Kommandeur der Reiterei, Prinz Friedrich Arthur von Homburg (Sabin Tambrea) geistesabwesend und schlafwandlerisch vom Sieg in der nächsten Schlacht gegen die Schweden träumt und sich versonnen einen Lorbeerkranz flicht. Im Gespräch mit Graf Hohenzollern (Matthias Mosbach)schildert der Prinz seinen Traum. Dann folgt die Unterweisung der Offiziere mit der Maßgabe an Homburg, mit seiner Reiterei nicht früher loszupreschen, als er dazu einen ausdrücklichen Befehl erhält. In der Schlacht meint Homburg dann, seinen Kurfürsten bedroht zu sehen, eilt ihm befehlswidrig zur Hilfe und schlägt das schwedische Heer in die Flucht. Entgegen seiner Erwartung wird er vom geretteten Kurfürsten für diese Eigenmächtigkeit vors Kriegsgericht gestellt, das ihn zum Tode verurteilt. Homburg bittet erst die Kurfürstin (Swetlana Schönfeld), sich beim Kurfürsten für ihn zu verwenden, dann dessen Nichte Prinzessin Natalie von Oranien (Antonia Bill), die selbst ein Dragonerregiment führt. Natalie sucht den Kurfürsten auf, und der erklärt sich bereit, Homburg zu begnadigen, wenn der sich ungerecht behandelt fühlt. Ausgerechnet an dieser Bruchstelle scheitert der Begnadigungsplan, weil Homburg nach reiflicher Überlegung das Urteil für berechtigt hält und bereit ist, dafür in den Tod zu gehen. 

Das Programmheft gibt verdienstvollerweise den gesamten Text des Dramas wieder, einschließlich aller Striche und Ergänzungen, die von der Regie vorgenommen wurden. Gleichwohl weicht die letzte Szene, der zehnte Auftritt im fünften Akt, von der Vorlage ab. Der berühmte Schlusssatz „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“ aus dem Munde des gesamten Offizierskorps wird schon viel früher gesprochen. Der Prinz von Homburg besteigt erneut traumverloren den Lichtstrahl zu den Sternen und stirbt im Kugelhagel. Anfang und Schluß sind Traumszenen. 

Die Inszenierung hat unzweifelhafte Meriten. Die konstitutive Einheit von Ort, Zeit und Handlung bleibt durchgehend gewahrt, und die strenge Stilisierung in der Darstellung fördert die Konzentration auf das Wesentliche. Gleichwohl hätte man sich an manchen Stellen noch eine etwas eindringlichere Personengestaltung gewünscht, was vor allem durch die Sprachgestalt zu erreichen wäre. Den Publikumspreis für die geschlossenste Verbindung von Gestaltung und Artikulation erhält der wackere, strammbeinig hingestellte Oberst Kottwitz von Carmen-Maja Antoni. Auch von dem zu Recht bejubelten, feinsinnig sensiblen Sabin Tambrea in der Titelrolle wäre gerade in den lyrisch-poetischen Passagen noch etwas mehr vernehmliche Intensität ein Gewinn gewesen. Aber vielleicht bleibt dieser tragende sprachliche Ausdruck im Zeitalter von Mikroports und projiziertem Fließtext wirklich nur - ein Traum. 

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