Kritik zu: Tod in Venedig
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Nein, hier soll nicht von Robert Schumanns gleichnamigem Liederzyklus auf Texte von Heinrich Heine die Rede sein, sondern von Benjamin Brittens Adaption der im Jahre 1911 erschienenen Meisternovelle „Der Tod in Venedig“ von Thomas Mann, komponiert als letztes von Brittens Bühnenwerken im Jahre 1973. Thomas Manns Skizze vom Ableben des Dichters Gustav von Aschenbach in Venedig verknüpft mit seltener Perfektion die Schilderung des Innenlebens eines einsam gewordenen Erfolgsschriftstellers mit einem Choleraausbruch in der Lagunenstadt und dem Aufkeimen einer jähen Liebe zu dem halbwüchsigen polnischen Jungen Tadzio, der mit seiner Familie zur Sommerfrische in Venedig weilt. Welch hohes Maß autobiographischer Elemente in diese Novelle eingegangen ist, wurde der literarischen Welt wohl erst später bewusst, als Thomas Manns Tagebücher schrittweise veröffentlicht wurden. 

Benjamin Brittens Opernfassung dieses Handlungskerns wurde 1973 uraufgeführt und war in Berlin erstmals 1974 an der Deutschen Oper zu sehen. Die Neuinszenierung von Graham Vick steht nun unter der musikalischen Leitung von Donald Runnicles, der sich mit besonderem Nachdruck den Werken von Benjamin Britten im Spielplan der Deutschen Oper widmet. 

Das Stück beginnt mit einem Schluss, der Totenfeier für den verstorbenen Dichter Gustav von Aschenbach. Im Bühnenbild von Stuart Nunn sitzt eine Gruppe schwarzgekleideter Leidtragender vor einem überdimensionalen Bilderrahmen mit dem Konterfei des Dahingeschiedenen, der dann durch eine Seitentür hereintritt, durch die er die Bühne am Ende der Vorstellung wieder verlassen wird. Dann wird Schritt für Schritt die ganze Geschichte dieser venezianischen Verstrickung aufgeblättert. Der erste Akt ist der Ankunft Aschenbachs zum Aufenthalt in Venedig gewidmet, dessen unheilvolle Ambivalenz sich in mannigfachen Vorzeichen ankündigt. Tenor Paul Nilon gibt der Figur dieses Dichters mit klarer, aber nachdenklich-sanfter Stimme das entscheidende Profil. Die differenziert fliessende Schilderung aus der Novelle wird für die Opernhandlung zu mehreren Konzentrationspunkten verdichtet. Aschenbach erlebt mit wohligem Schauder, wie ihn beim Anblick einer sporttreibenden Knabengruppe am Strand spontan die Zuneigung zu einem dieser Jungen überfällt. Die zauberische Wirkung von Schönheit und Anmut, der sich auch sein disziplinierter Verstand nicht entziehen kann, bestimmt den Fortgang der Handlung. Auch der Rückgriff auf Bilder aus der griechischen Götterwelt und die Auseinandersetzung mit dem Geist des Gottes Apollon (Countertenor Tai Oney) schafft bestenfalls zusätzliches Verständnis, kann aber das Verhängnis nicht aufhalten, das als Doppelnatur über Aschenbach hereinbricht: die überfallartig einsetzende Liebe zu dem Jungen Tadzio (Rauand Taleb) und das eher schleichende Unheil einer heraufziehenden Choleraepidemie, die aus Sorge um das Tourismusgeschäft von den Behörden totgeschwiegen wird. Im zweiten Akt konkretisiert sich diese unheilschwangere Atmosphäre, und der geliebte Tadzio kommt bei einer Balgerei mit seinen Altersgenossen ums Leben. Aschenbach kann ihn nicht retten und tritt selbst durch die erwähnte Seitentür aus dem Leben. 

Benjamin Britten illustriert und begleitet diese Handlung mit einer ungemein fein gesetzten und disponierten musikalischen Gestalt, die von einem kleinen Orchester mit weitgefächertem Schlagwerk, Klavier als quasi-Rezitativcontinuo und ausgesprochen erlesenen Flöten- und Bläsersoli bestimmt wird. Nur gelegentlich weitet sich das Klangbild zu intensiver Breitenwirkung, etwa in dem reizvollen Vorspiel zum zweiten Akt und der eindrucksvollen „Kyrie“-Steigerung im weiteren Verlauf, in der auch der im übrigen überaus sorgfältig einstudierte und disponierte Chor hinter der Szene(Einstudierung Raymond Hughes) sich mit dem Chor der Solisten (Einstudierung Ido Arad und Christopher White) verbindet. 

Die zweite Hauptfigur der Opernhandlung ist dem fabelhaft wendigen Seth Carico übertragen, der hier alle Register seiner Sanges- und Verwandlungskunst ziehen darf. Stimmlich reicht das von dunkler Tiefe bis zum Falsett, und die von ihm verkörperten Figuren entstammen sämtlich dem symbolreichen Repertoire von Thomas Manns Novelle. Ein Reisender und ein Ältlicher Geck auf der Überfahrt zum Lido, ein Gondoliere und ein Hotelmanager, der Coiffeur des Hotels, ein Straßensänger und schließlich die Stimme des Gottes Dionysos sind ihm übertragen, und er stilisiert sich zu einem mephistophelischen Begleit-Kommentator des schwankenden, tief verunsicherten Dichters Aschenbach. 

Neben diesen beiden Hauptfiguren agiert eine lange Reihe stilsicher ausgewählter Solisten, die für das Kolorit der venezianischen Szene sorgen. Das reicht von der Erdbeerverkäufern (Alexandra Hutton) über vielfältige Hotelgäste bis zu jenem jungen Mann, der Aschenbach erstmals reinen Wein über die nahende Epidemie einschenkt. 

Dirigent Donald Runnicles führt sein Instrumentalensemble zu Höhepunkten feinfühliger Klangabstimmung. Alles Gehörte bleibt durchsichtig wie ein Schleier, kann sich aber auch zu markanten Akzenten verstärken. Das Premierenpublikum honoriert die geschlossene Leistung von Solisten, Chor und Orchester mit anhaltendem Applaus, der auch das Regieteam einschliesst und ein paar versprengte Buhrufe eher als Untermalung erscheinen läßt. 

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Kritik zu: Konstellationen
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Der Autor Nick Payne, ein 1984 geborener Brite, hat Erfolg, gewinnt renommierte Theaterpreise und bekommt begeisterten  Beifall sowohl in London wie am Broadway in New York. Sein Stück „Konstellationen“ ist 2012 am Royal Court Theater in London uraufgeführt worden und hatte seine deutschsprachige Erstaufführung 2013 am Schauspielhaus Wien. Soweit ist dies eine Stück-Vita wie andere auch. Dennoch ereignet sich hier  in mehrfacher Hinsicht kein Stück wie viele andere. Vielmehr ist der dramaturgische Ansatz ausgesprochen ungewöhnlich, konterkariert sogar gewohnte Erfolgsmuster in überraschender Form und schafft es gleichwohl, das Publikum zu gewinnen und für anderthalb Stunden mit einem intelligent komponierten thematischen Ostinato zu fesseln. 

In der Inszenierung von Antoine Uitdehaag am Berliner Renaissance-Theater baut Momme Röhrbein, dem raffinierten Minimalismus des Textes entsprechend, eine schwarz ausgeschlagene Guckkastenbühne, auf der lediglich vier weisse Stühle dazu einladen, sie in immer neuen Konstellationen zu platzieren. Von der Decke hängen an langen Drähten einzelne Glühlampen, und dieses Dekorationselement wird bis in den Zuschauerraum hineingezogen, wodurch es bei entsprechender Lichtregie den Eindruck des scheinbar zeitlosen Sternenhimmels vermittelt.

Marianne (Suzanne von Borsody) und Roland (Guntbert Warns) begegnen sich und tauschen zunächst nur beiläufige Beobachtungen aus. Mit ihrem weiteren Meinungsaustausch setzt bereits das gestaltende Stilmittel ein, das sich durch die gesamte Aufführung zieht und seinen intellektuellen Reiz kontinuierlich ausspielt: Lichtwechsel, Musikeinspielung (Het Palais van Boem), dann die Variation des vorangegangenen Textes, mit verändertem Akzent, in  abgewandeltem Sprachstil und bald verschärfter, bald zurückgenommener Diktion. Und das Wunder der szenischen Faszination funktioniert tatsächlich: wo man annehmen müßte, dass so gering abweichende Veränderung auf die Dauer ermüden müsste, ist der Zuschauer stattdessen gefesselt und verfolgt aufmerksam diese immer etwas anderen Anläufe zum selben Ziel, der zwischenmenschlichen Kommunikation.

Was sich die beiden zu sagen haben, scheint nebeneinander existierenden Parallelwelten zu entstammen. Alles ist im Zustand des nur Gedachten, dem Zufall sind sämtliche Tore geöffnet, und was auf die eine Weise zu gelten scheint, könnte ebensogut in einer variierten Form geschehen. Ob sich eine neue Liebesbeziehung entwickelt, ob frühere Beziehungen als belastend oder belanglos angesehen werden, ob sich eine Entwicklung zuspitzt oder einfach zerflattert - alles ist möglich in diesem Universum des Denkbaren. 

Den Texten gibt Autor Payne mannigfache Farbe, Elemente des Skurrilen und Überraschenden. Marianne ist Physikerin und gibt Daten kosmischer Strahlung in ihren Computer ein. Roland ist von gänzlich konträrer Mentalität und widmet sich eher der Bienenzucht. Eine Aufzählung der drei Gruppen eines jeden Bienenvolkes liest er entweder vom Blatt, oder er kann auch darauf verzichten und Marianne stattdessen einen Heiratsantrag machen. 

Keine Frage, dass ein solcher Spielvorwurf ein ideales Terrain ist für zwei souveräne Darsteller, die über Nuancenreichtum des Ausdrucks und eine differenzierte Skala sprachlicher Gestaltung verfügen. Suzanne von Borsody vermittelt beredten Charme ebenso überzeugend wie vielfach variierte Eindringlichkeit. Guntbert Warns kann ein eher spröder Einzelgänger ebenso wie ein begeisterter Liebhaber sein. Besonderen Szenenbeifall gibt es, als die präsentierten Sprachversionen sich ganz auf die Gebärdensprache reduzieren, von beiden in einer ausführlichen Passage virtuos und suggestiv dargeboten. 

Das Premierenpublikum im ausverkauften Haus folgt den Gedankenspielen mit nie versiegender Aufmerksamkeit, und diese Spannung entlädt sich am Ende in einem ausgiebigen Beifallssturm, der gleichermaßen Dankbarkeit und Anerkennung ausdrückt. 

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Kritik zu: Fehler im System
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Es war ein weiter Weg von der frühen Faszinationskraft jener Automatenwesen in Menschengestalt nach Art von „Coppélia“ oder „Hoffmanns Erzählungen“ bis zur leicht schaurig angehauchten Attraktivität des Begriffes „Künstliche Intelligenz“ in unseren Tagen. Gerade mal ein Jahr alt ist das Stück „Fehler im System“, das Folke Braband bearbeitet und jetzt als Regisseur  im Berlin-Steglitzer Schloßpark-Theater zur deutschen  Erstaufführung gebracht hat. Dabei geht es nicht, wie man vielleicht anhand des Titels argwöhnen könnte, um eine Mängelrüge an Schwächen unseres Systems der parlamentarischen Demokratie. Stattdessen liegt der Angelpunkt mehr im Vordergründig-Hintergründigen. Eine gewisse Duldsamkeit gegenüber Science-Fiction-Stories erleichtert dabei den Zugang und das ungetrübte Vergnügen. Weitere Vorkenntnisse sind aber nicht erforderlich.

Das Verhältnis von Menschen zu Maschinen macht inzwischen ein eigenes Literaturgenre aus. Seit sich diese Beziehung nicht mehr auf mechanische Analogien beschränkt, sondern durch die Fortschritte der Computertechnik immer pseudo-humanoider wurde, fragt sich der Fantasiebegabte natürlich, wohin diese Entwicklung noch führen kann und wo möglicherweise ihre Grenzen sind. 

Aus diesem komplexen Stoff, der voller Fußangeln steckt, eine funktionierende Komödie zu machen, ist  eine Aufgabe, die Intelligenz und Feingefühl erfordert. Folke Braband ist dies dadurch gelungen, dass er eine Handvoll lebensnaher Typen konstruiert und sie mit treffend ausgesuchten Schauspielern besetzt hat. So folgt man der flotten Handlung, ohne zwischendurch abzuschalten, und die Palette der Charaktere bietet dem Publikum mannigfache Identifikationsmöglichkeiten. 

Der jungen Frau Emma (Jasmin Wagner) wird eines Tages der menschenähnliche Haushaltscomputer Oliver 4.0 geliefert, der äußerlich aufs Haar ihrem Freund Oliver gleicht, den sie gerade im Streit aus der Wohnung komplimentiert hat. Einziger Unterschied: Im Gegensatz zu ihrem kiebigen Lover ist der automatische Oliver (Tommaso Cacciapuoti sehr gewandt in einer sorgsam differenzierten Doppelrolle) die Liebenswürdigkeit selbst, offeriert ständig in merkwürdig cooler Weise seine Dienste und zeigt sich in Küche und Wohnzimmer gleichermaßen anstellig. Dann kommt noch Emmas Vater Lea (Jürgen Tarrach) zu Besuch, der gerade mitten in einer Geschlechtsumwandlung steckt und sich in diesem Zustand  unter dem Jubel des Publikums gekonnt von Pointe zu Pointe hangelt. Endlich den gewünschten Körper einer Frau zu erlangen, nach dem er sich sein ganzes Leben lang gesehnt hat - kein operatives Opfer wäre ihm dafür zu hoch. Der „echte“ Oliver taucht wieder kurz auf und erweist sich als das alte Ekel, das nichts hinzugelernt hat. 

Schliesslich stürmt noch der Kundendiensttechniker Chris (Guido Hammesfahr) auf die Szene, der von der Herstellerfirma ausgesandt ist, um aus der Rolle fallende Haushaltscomputer einzufangen und zur Wartungszentrale zu bringen. Dieser übereifrige Helfer hält nun den wirklichen Oliver für einen ausgeflippten Computertypen und transportiert ihn ab zum Service. Bis sich der Irrtum aufklärt, ist Emma mit ihrem Oliver 4.0 allein, und nun kommt alles, wie es kommen muss: der hochentwickelte Haushaltshelfer mit einer Software, die permanent hinzulernt, nähert sich den heimlichen Erwartungen Emmas immer mehr an, entwickelt regelrechte Gefühle und ist dann sogar auf sexuellem Gebiet („nicht so mechanisch“) ein geradezu idealer Partner. 

Vater Lea wird aus der neuesten Geschlechtsüberarbeitung zurückgeliefert, nun vollends erblondet und mit allen Attributen einer etwas fülligen Matrone ausgestattet.  Der Ex-Oliver meldet sich noch einmal über Videotelefon, kann aber Emma nicht umstimmen. Oliver 4.0 glänzt dagegen mit seiner „Sprachentwicklungs- und Stimmerkennungssoftware“, und wenn er etwas nicht weiss, dann „fragt er Tante Google“.  Trotz aller Perfektion kommt er aber schliesslich an die Empfindungsgrenzen seiner Bauart und entscheidet sich in einer kurzen depressiven Phase, seinen gesamten Speicher „auf Werkseinstellungen zurückzusetzen“ - die völlige Angleichung an ein menschliches Wesen ist ihm nicht gegeben. Aber, mit den Worten von Servicetechniker Chris, „die Frage ist nicht, ob eine Maschine Mensch wird, sondern wann.“ Sie bleibt natürlich unbeantwortet - einstweilen rettet uns Menschen dieser kleine Unterschied. 

Das ganze Spiel wird auf der Bühne mit einem hilfreich simplen Bühnenbild, wandlungsfähiger Lichtregie und präzise eingespielten Videoprojektionen flink in Gang gehalten. Das Publikum bedankt sich mit einem wahren Jubelsturm für zwei komödiantisch treffsichere Stunden, die kaum merklich  auch ein Quantum Nachdenklichkeit in sich tragen. 

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