Kritik zu: Glückliche Tage
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Ein erneutes „Endspiel“ bringt Samuel Becketts paradoxe Tragikomödie aus dem Jahre 1960 auf die Bühne des Deutschen Theaters Berlin. Becketts Stück, 1961 in New York überaus erfolgreich uraufgeführt, hatte es merkwürdigerweise in Berlin anfangs etwas schwer. Die Spannweite zwischen  auf die Spitze getriebener sarkastischer Ironie und einer endzeitlichen, objektiv von gänzlicher Hoffnungslosigkeit geprägten  Grundsituation wurde von  Publikum und Kritik bei der deutschen Erstaufführung 1961 in der Werkstatt des Berliner Schillertheaters mit Ratlosigkeit quittiert.

Mittlerweile ist  das Empfinden für die kuriose Ambivalenz unseres täglichen Lebensgefühls vor dem Hintergrund der laufenden Zeitereignisse offenbar gewachsen. Beckett schildert den Alltag zweier Menschen, die nicht nachlassen, ihre „glücklichen Tage“ zu preisen, obwohl ihr erbärmliches Leben eigentlich aus einer Kette fataler Rückschritte bis zur gänzlichen Erstarrung besteht. Die Rigorosität dieses Konflikts zwischen Wunsch und Wirklichkeit reizt zu Analogien mit der Jetztzeit.

Christian Schwochows Neuinszenierung am Deutschen Theater Berlin kommt ohne den  spektakulären Sandhaufen aus, in dem Winnie (Dagmar Manzel) zwei Akte lang versinkt. Er befreit die Szene von allen ablenkenden Begleitumständen und läßt statt dessen Winnie statisch auf einem Stuhl vor schwarz glänzender Wand sitzen und ihren Dialog mit Ehemann Willie (Jörg Pose) führen - einen Dialog, der eigentlich ein Monolog ist und in dem die kargen Momente der Kommunikation zwischen den beiden bereits die Höhepunkte des szenischen Geschehens ausmachen. Den Zuschauer erwarten anderthalb Stunden konzentrierten Zuhörens, die aber dank der faszinierenden Konzentrationsleistung von Dagmar Manzel zumindest streckenweise geradezu kurzweilig geraten. Wie sie ihren Part gliedert und akzentuiert, wie sie ihre Stimme vom Flüstern bis Schrei moduliert und dramaturgisch nutzt, ist erlebenswert.

Die prinzipielle Struktur des Zweiakters bleibt erhalten und wird sogar klar herausgearbeitet. Wenn sich der eiserne Vorhang zum ersten Akt hebt (Bühne: Anne Ehrlich), sitzt Winnie eingenickt auf ihrem Stuhl, schreckt dann hoch und beginnt ihre dahinströmende Suada, die allerdings zu Beginn in sehr verhaltenem Ton vorgetragen wird. Ihre erste Aktion ist ein ausgiebig exerziertes Zähneputzen, wonach sie dann später die Aufschrift der Zahnbürste „Voll garantierte echte reine Barch-Borsten“ zu entziffern beginnt, irgendwann auch von einer Lupe beim Dechiffrieren unterstützt.  Ehemann Willie ist nur ein kümmerlicher Sparringspartner, der mit wenigen Repliken antwortet. Die Trennlinie zwischen den beiden Akten wird durch erneutes Absenken und Aufziehen des „Eisernen“ markiert. Weitere Interpunktionselemente sind Sirenensignale, die an Warnzeichen im Luftschutzkeller erinnern, sowie bebende Basstöne, als nähere sich ein bedrohliches Verhängnis. Aber nichts dergleichen geschieht - der gedachte Himmel bleibt blau, lediglich das Perpetuum mobile der tausend Nichtigkeiten rollt ab wie am Schnürchen. 

Wie Dagmar Manzel da mit Hingabe und Akribie in Winnies Erinnerungskasten kramt, ist durch die Geschlossenheit der hier ausgebreiteten Alltagsphilosophie durchaus faszinierend. Winnie spult auch nicht einfach ihren Text ab, sondern inszeniert ihn als Interaktion mit dem Publikum. Zahllose Erinnerungen tauchen überraschend aus den Tiefen ihres Gedächtnisses auf, ohne dass wehmütige, nostalgische Gefühle die Oberhand gewinnen. So schmerzlich diese Reminiszenzen sein könnten, Winnie gewinnt der Erinnerung stets etwas Positives ab und bewahrt sich auf diese weise instinktiv vor dem Versinken in einer Flut von Klagen. Obwohl sie am Ende nahezu erstarrt in unbeweglicher Pose verharrt, nähert sich ihr Gatte auf allen Vieren mit devoter Geste, wie um Verzeihung bittend, und Winnie haucht ein rührendes Dokument verflossener Herrlichkeit, das Couplet „Lippen schweigen, s flüstern Geigen“ aus Léhars „Lustiger Witwe“. 

Viel Applaus für bemerkenswerte schauspielerische Leistungen, in den auch das Regieteam einbezogen wird. 

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Kritik zu: Niemand
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Ein erst 2015 aufgefundenes Stück des seinerzeit 23jährigen Schriftstellers in deutscher Erstaufführung: Dušan David Pařízek inszeniert Ödön von Horváths pessimistische Weltsicht als gleichwohl fesselnde Szenenfolge auf der Bühne der Kammerspiele des Deutschen Theaters Berlin. Das Stück  spielt zwischen den beiden Weltkriegen im Jahr 1924. 

Fürchtegott Lehmann (Marcel Kohler), ein verkrüppelter Hausbesitzer und Pfandleiher, hält alle Trümpfe in der Hand, um sämtliche Bewohner seiner Immobilie unter Druck setzen und gegeneinander ausspielen zu können. Er ist aber keineswegs nur ein verbittertes Ekel, das sich an den Menschen zu rächen sucht. In einer Ecke seines Wesens ist er auch ein Suchender, der sich nach einer Partnerin sehnt. 

In sieben Bildern werden die Charaktere und Lebensgeschichten aus dieser mit Sarkasmen und Zynismen reich ausgestatteten Hausgemeinschaft aufgeblättert. Da ist die Hure Gilda (Franziska Machens), die ihrem Beruf mit feuerroter Perücke nachgeht und von allen anderen nur „Fräulein Lamour“ genannt wird, obwohl ihr Familienname eigentlich „Schulze“ ist. Sie beherrscht ihr Fach perfekt und beurteilt alle Vorgänge und Menschen aus dem Blickwinkel ihrer Profession. Sie wird auch die Mentorin der anfangs etwas unscheinbaren Ursula (Wiebke Mollenhauer), die sich mit Konsequenz und Raffinesse zur Gefährtin des Hausbesitzers hinaufdient. 

Als stets etwas hektisch agierender, stellungsloser Musiker beklagt Klein (Elias Arens) sein Los und den Umstand, dass er die Miete für seine Dachkammer nicht bezahlen kann. Eine Kellnerin, die ihre zu servierenden Getränke lieber selbst konsumiert und anschließend infernalische Rülpser produziert, ist Lisa Hrdina, die sich später noch als irritierter Backfisch mit etwas konfusen Lebensplänen präsentiert, dem man geraten hat, „etwas praktischer“ zu werden. Der illusionslose Wladimir (Henning Vogt) geht zum Militär, wo er erleben muss, wie der von ihm bewunderte Hauptmann getötet wird und ihn ohne geistige Lebenshilfe zurückläßt. 

Das Panoptikum kulminiert im Aufeinandertreffen der beiden Brüder Fürchtegott und Kaspar Lehmann, die ihre jeweilige Lebensgeschichte aus Kindheitserlebnissen ableiten und sich instinktiv als Sparringspartner verstehen. Dabei kommt der Hausbesitzer ums Leben und entschwebt an einem Seilzug in die Höhe des Bühnenhimmels. Zurück bleibt Bruder Kaspar, der auch die nunmehr alleinstehende Witwe Ursula umarmt, sich aber bald wieder aus dem Staube macht. Auf der Szene steht am Ende die dunkle Silhouette der verlassenen Frau. 

Ach ja, und wer ist „Niemand“? Vermutlich einfach Gott, ein irgendwo verschwundenes höheres Wesen, das sich der Kommunikation verweigert und das man ebensogut „Satan“ nennen könnte. 

Die sorgfältig gezeichnete Reihe der Charakterbilder macht den Abend sehenswert. Viel Beifall für das gesamte Ensemble, das  zum Schluß auch noch als Begleitband für einen resümierenden Song zu hören ist. 

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Arthur Millers Ballade von der Fruchtlosigkeit menschlichen Strebens, uraufgeführt 1949 am New Yorker Broadway, gilt längst als klassische Umsetzung des schmerzlichen Erwachens aus dem amerikanischen Traum von Reichtum und Glück. Die Breitenwirkung  dieser Tragödie in unseren Tagen resultiert unter anderem daraus, dass sich ein solches Schicksal mühelos auch auf andere Orte und Zeiten mit ähnlichen Voraussetzungen übertragen läßt, wodurch die Handlung eine bisweilen bestürzende Aktualität gewinnt. Eine gewisse Nähe und thematische Verwandtschaft besteht zu Tennessee Williams’ früher erschienenem Stück  „Die Glasmenagerie“, wo der amerikanische Traum auf ähnliche Weise zerbricht. 

Die Inszenierung von Bastian Kraft hat ein unbestreitbares Verdienst: sie bietet diese Vorlage ohne Verfärbungen und bemühte Beimischungen an, lapidar und elementar, wie es auch das Bühnenbild von Ben Baur unterstreicht. Die weite, kahle Bühne wird nur von einem gigantischen Rundhorizont begrenzt, der als Projektionsfläche für illustrative Schattenspiele genutzt wird. Die können sowohl aus der realen wie aus der imaginativen Handlung stammen. Ansonsten hängt nur eine simpel blecherne Tischlampe aus der Höhe  herab, und auf der Drehbühne befindet sich lediglich ein Tisch mit ein paar Stühlen. Leider beschert die ansonsten naturbelassene Bühne den Akteuren ein akustisches Problem: die Sprachverständlichkeit ist streckenweise auffallend schlecht, und der damit allein gelassene Zuschauer muss sich anhand der projizierten englischen Übertexte vergewissern, ob er das Gesagte zutreffend aufgenommen hat. 

Willy Loman ist seit vielen Jahren Handelsvertreter und erinnert sich durchaus lukrativer Zeiten, in denen sein Beruf ausreichte, um die Familie zu ernähren. Nun wird er entlassen und steht vor dem Ruin.  Ulrich Matthes gibt diesem Mahnmal des sozialen Abstiegs alle Dimensionen, aus denen die Figur lebt: trotzigen Stolz, das stets präsente Bewußtsein einstiger Leistungen, das Beispiel des erfolgreichen Bruders und das immer fortlebende Bemühen, die Existenz der ihm anvertrauten Angehörigen zu sichern. Gepaart mit nachlassendem Realitätssinn wird daraus ein gefährlicher Zustand, in dem es keinen Ausweg aus der Abwärtsspirale mehr gibt. 

Auch die beiden Söhne sind vom Fluch der Mittelmäßigkeit verfolgt. Biff (Benjamin Lillie) schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch, und auch sein Bruder Happy (Camill Jammal) ist lediglich ein zweitklassiger Assistent, der vom Aufstieg träumt. Als beide den Plan fassen, gemeinsam ein Sportgeschäft zu eröffnen, versickert dieser Impuls ohne positives Ergebnis. Nachbar Charley (Harald Baumgartner) leiht Loman etwas Geld, aber von einem angebotenen Job will dieser nichts wissen. Seine Ehefrau Linda (Olivia Grigolli) leidet unter der gereizten Atmosphäre in der Familie, nutzt aber jede Gelegenheit, die guten Seiten ihres Ehemannes zu rühmen. Howard Wagner (Moritz Grove) tritt auf, Chef der Handelsfirma, bei der Willy einst angestellt war, und führt ihm eine faszinierende Neuerung vor: ein Tonbandgerät, das die Stimmen seiner Kinder festhält. Statt Mitgefühl für die Lage von Willy Loman spürt man bei ihm aber eher soziale Kälte.

Ein Anstellungsversuch von Biff bei einem früheren Schulfreund Oliver mißlingt- der erkennt ihn gar nicht, und Biff klaut ihm lediglich seinen Füllhalter.  Ein gemeinsames Dinner der beiden Söhne mit dem Vater, zu dem Happy eingeladen hatte, um den erwarteten Job für Biff zu feiern, zerflattert - die beiden Söhne ziehen mit rasch angeheuerten Mädchen davon und ignorieren Vater Willy. Als alle wieder zu Hause sind, zieht die nächste Auseinandersetzung herauf - Biff gibt zu, während einer dreimonatigen Abwesenheit wegen Diebstahls im Gefängnis gewesen zu sein, und kündigt seinen Auszug aus dem Elternhaus an. Vor dem abendlichen Schlafengehen verläßt Willy das Haus, um den Tod zu suchen, damit seine Familie von der Lebensversicherung existieren kann.

Viel Beifall für die eindringliche Zeichnung der Figuren, für Ulrich Matthes und das übrige Ensemble. 

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