Kritik zu: Marias Testament
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Ein in vieler Hinsicht ungewöhnlicher Theaterabend. Der irische Schriftsteller und Literaturkritiker Colm Tóibín veröffentlicht 2012 seinen Roman "The Testament of Mary", der Regisseur Elmar Goerden macht daraus eine Bühnenfassung, die 2018 in den Hamburger Kammerspielen Premiere  hatte und nun ein paar Abende lang auch im Berliner Renaissance-Theater zu sehen ist. Alleinige Darstellerin des anderthalbstündigen Monologs ist die inzwischen über 80jährige Nicole Heesters. Aber damit nicht genug der Besonderheiten: das Sujet rührt ans Allerheiligste und ist gewissermaßen ein Gegenentwurf zu den Überlieferungen des Neuen Testaments. Maria, die Mutter Jesu, gibt einen Bericht von Höhepunkten ihres Lebens, und sie tut dies ohne weihevolles Wortgeklingel, als einfache Frau und Mutter, die ganz von dieser Erde ist und allen Überhöhungen gründlich abhold.

Maria erscheint hier als eindimensionale Persönlichkeit und erlebt die Karriere ihres Sohnes inmitten der "Horde" seiner Jünger aus der Distanz eines schlichten Geistes, dem die Dimension des Göttlichen einigermaßen fremd bleibt. Desto ursprünglicher und lebendiger haften ihr die Details aus dem Leben Jesu im Gedächtnis, die wir aus der Überlieferung des Neuen Testaments kennen. Und es geschieht etwas ganz Merkwürdiges: in der Darstellung aus dem Munde dieser Frau bekommen ihre Schilderungen, frei von aller Blasphemie, eine gesteigerte Glaubwürdigkeit und Unmittelbarkeit.

Wir werden Augen- und Ohrenzeugen höchst seltsamer Ereignisse: der Erweckung des Lazarus, nachdem dieser vier Tage im Grabe gelegen hat, der Hochzeit zu Kanaa, wo Jesus sechs Krüge Wasser in Wein verwandelt, und schliesslich die Kreuzigung, wo Maria die Schmerzensschreie ihres Sohnes in grausamer Nähe miterlebt und sich davonstiehlt, als die brutalen Eindrücke übermächtig werden.

Das Ergebnis ist keineswegs ein Zerrbild der Überlieferung, sondern eher ein Gewinn an Wahrhaftigkeit.

Der Abend gehört natürlich Nicole Heesters und ihrer darstellerischen Kunst, die mit äußerster Ökonomie der Gesten und Gänge die Spannung hält und den Zuschauern ihre überaus prägnanten persönlichen Erfahrungen vermittelt. Im ausführlichen, dankbaren Schlußapplaus kulminiert die Bewunderung des Publikums für eine Leistung, die allein  für sich genommen schon hervorhebenswert ist und alles Befremdliche, Würdelose vergessen lässt. Auch wenn man vielleicht zögert, Marias finale These anzunehmen, dass die Welt es nicht wert sei, erlöst zu werden.

Horst Rödiger
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Kritik zu: Hiob
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Ein erstaunlich ernsthafter, ernstzunehmender Abend, Theater, wie es vielleicht früher einmal war und wie man es an unseren grossen Bühnen inzwischen kaum mehr findet. Hier wird auf der Basis eines ungemein poetischen Romantextes ein erkenntnistheoretischer Konflikt bis zur letzten Konsequenz durchgespielt. Keine Ausflüchte, keine Appetithäppchen für ein übersättigtes Publikum, kein Kokettieren mit Gags oder Videotechnik. Einfach nur gute, ehrliche Bühnenarbeit.

Regisseurin Jasmina Hadžiahmetović, die auch die Bühnenfassung von Joseph Roths Roman aus dem Jahre 1930 übernommen hat, hält sich im gesprochenen Text sehr weitgehend an diese Vorlage, wodurch die überaus bildhafte, poetische Sprache dieses Autors ihren spezifischen Reiz entfalten kann. Hella Prokophs unprätentiöse Ausstattung der Bühne mit einfachen Lampengirlanden unterstützt die Konzentration auf die dargestellte Fabel. Einen besonderen Akzent setzen die weißen Papierbahnen, die zunächst an den Wänden befestigt und von den Schauspielern dann Zug um Zug mit gebetsartigen Anrufungen Gottes beschriftet werden.

Zwei weibliche und zwei männliche Darsteller übernehmen die Aufgabe, Joseph Roths Romangestalten lebendig werden zu lassen. Im Mittelpunkt steht Mendel Singer, Tora-Lehrer für jüdische Kinder im russischen Zuchnow (Christian Dieterle). Gemeinsam mit seiner Frau Deborah (Magdalene Artelt) hat er zwei Söhne: Jonas und Schemarjah sowie eine Tochter Mirjam, deren Rollen im Wechsel von Florian Rast und Senita Huskić übernommen werden. Als viertes Kind wird ihnen Menuchim geboren, der mit einer schweren Entwicklungsstörung zur Welt kommt. Daraus ergibt sich für die Familie eine belastende Prüfung, der Mendel und Deborah auf unterschiedliche Weise begegnen.

Mendel ist der Typus des tief gläubigen Juden, der ein sehr enges Verhältnis zu "seinem" Gott hat und alle Erfahrungen als unmittelbare Äußerungen von Lob und Tadel Gottes erlebt. Die beiden Söhne Jonas und Schemariah werden zum Militär einberufen, der pfiffigere Schemarjah setzt sich nach Amerika ab und schickt von dort Geld, damit die Eltern ebenfalls ins "freie Land" jenseits des Atlantik übersiedeln. Die zögern anfangs, weil es bedeutet, den behinderten Menuchim bei einer Pflegefamilie zurückzulassen. Schließlich machen sie sich zu Schiff auf den Weg.

Schemarjah, der sich jetzt Sam nennt, und sein Freund Mac melden sich beim Kriegseintritt Amerikas 1917 zum Militär. Sam fällt an der europäischen Front, und seine Mutter Deborah stirbt vor Kummer über die Todesnachricht. Bruder Jonas, der in Russland geblieben war, wird dort als verschollen gemeldet, und Tochter Mirjam erleidet eine Psychose und wird in eine Nervenheilanstalt eingeliefert. Mendel wird durch diese Kette von Schicksalsschlägen an seiner Gläubigkeit irre, lästert Gott und gerät selbst in einen Zustand der Raserei, und nach seinem wütenden Aufbegehren verlassen ihn die Kräfte. Wie im Traum bekommt er noch die Wende zum Guten mit, die im Roman von Joseph Roth noch sehr viel ausführlicher dargestellt wird. Eines Tages steht Menuchim im Flur, groß, stark und erfolgreich, und die anderen Familienmitglieder scheinen Mendel liebevoll zu umringen und im Ableben zu begleiten.

Das Premierenpublikum folgt dem "Roman eines einfachen Mannes", wie der Untertitel von Joseph Roths Werk lautet, mit nie nachlassender Aufmerksamkeit, ungeachtet des grüblerischen Naturells der Hauptperson, und am Ende belohnt reicher Applaus das Ensemble und das Regieteam für eine außergewöhnlich beeindruckende Leistung.

Horst Rödiger
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Das Schicksal hatte wohl schon in der Startphase dieser Oper launenhaft seine Hand im Spiel. Die Premiere der Urfassung mit dem Libretto von Francesco Maria Piave und der Musik von Giuseppe Verdi fand nach allerlei Besetzungsquerelen 1862 in Sankt Petersburg statt. Die Aufführung war ein Erfolg, aber Verdi selbst monierte dramaturgische Schwächen und veranlasste Antonio Ghislanzoni zur Überarbeitung des Librettos. Die Premiere dieser modifizierten Fassung erfolgte dann 1869 an der Mailänder Scala. In Deutschland war das Werk erstmals 1878 an der Berliner Krolloper zu sehen.

Frank Castorfs, des Ex-Volksbühnen-Intendanten erste Berliner Operninszenierung fand an der Deutschen Oper statt, und sie geriet zu einem Musterbeispiel deutschen Regietheaters, hinter dessen Umrissen die Konturen der überlieferten Verdi-Oper nur noch mit viel gutem Willen aufzufinden waren.  Im Laufe des Abends kam dem Publikum aber diese Nachsicht abhanden, und das Ergebnis war eine Aufführung, die knapp am Abbruch vorbeischipperte.

Aber der Reihe  nach. Frank Castorfs Inszenierung folgt einem durchaus einleuchtenden Konzept, bedient sich dafür aber leider streckenweise der falschen Mittel. Was für einen Theaterregisseur ja nicht verwerflich ist, sich aber in der Opernregie aus vielen Gründen definitiv verbietet. Das Konzept läuft darauf hinaus, die Handlung dieser Verdi-Oper konsequent als Anti-Kriegs-Appell zu präsentieren, und daran ist ja auch insoweit nichts auszusetzen.

Das Bühnenbild von Aleksander Denic nutzt die Möglichkeiten der Drehbühne. Im Kreis sind nebeneinander angeordnet: ein Haus, ein Gasthof, eine Kirchenfassade und ein Lazarett. In der Gestaltung dieser Orte mischen sich unbekümmert Stilelemente aus verschiedenen Epochen und Regionen.

Als szenisch belebenden Faktor setzt Castorf, wie er das gern tut, ausführliche  Video-Implemente ein. Intelligente Personenregie wird dabei  durch extensiven Gebrauch von Live-Handkameras ersetzt, deren Elaborate dem sowieso schon durch Reizüberflutung stark geforderten Opernbesucher auf ein bis zwei Video-Projektionsflächen dargeboten werden. Dadurch kann man sowohl Handlungsabläufe aus dem Inneren von Gebäuden wie auch zum Beispiel die blutigen Operationsdetails aus einem Lazarett am Schlachtfeldrand dem Zuschauer nahebringen.

Am Anfang der schicksalhaften Komplikationen der Opernhandlung steht ein rassistisches Vorurteil, in dessen Folge der Vater der Heldin Leonora de Vargas (Maria José Siri) unabsichtlich getötet wird. Don Alvaro (buchstäblich perfekt: Russell Thomas) flieht und tritt in das in Italien kämpfende spanische Heer ein, nur um dort Leonoras Bruder Carlo ( Markus Brück) zu treffen und nichtsahnend mit ihm Freundschaft zu schliessen. Aber die Tarnung fliegt auf, beide Rivalen wollen sich duellieren, aber dazu kommt es erst später. Vor den Toren des Klosters, in das Alvaro geflüchtet ist, kommt es zum Showdown. Alvaro verwundet Carlo im Duell, die aus ihrer Einsiedelei herbeigeeilte Leonora will ihm die Sterbesakramente erteilen, aber Carlo ersticht sie aus Rache. Alvaro bleibt verzweifelt zurück.

Mit dem Ablauf dieser mörderischen Geschichte geht es lange Zeit gut. Der Zuschauer ist damit beschäftigt, das eine oder andere Rätsel szenischer Geschehnisse zu lösen, etwa das Auftauchen eines androgynen Indios, der seiner Umgebung bald sichtbar, bald unsichtbar zu sein und Sünde wie Buße gleichermaßen zu symbolisieren scheint. Aber dann, in einer späten Phase der Schicksalsschläge, geht der Theaterregisseur mit Castorf durch. Er läßt zunächst den Indio und dann zwei andere Ensemblemitglieder sehr ausführliche Texte von Heiner Müller und Curzio Malaparte deklamieren, deren Zusammenhang mit der Opernhandlung auch bei bester Absicht kaum zu ermitteln ist. Das Publikum wird unruhig, unterbricht den Vortrag mit Zwischenrufen, fordert ein Ende des Textvortrags und die Rückkehr zur Musik. Minutenlang ist außer dem Lärm der Protestierenden nichts zu vernehmen, das Orchester pausiert.  Schliesslich wird die Rezitation wieder aufgenommen, die Oper findet ihren Fortgang, und Leonora kann mit ihrer berühmten Arie "Pace,Pace" wieder etwas Öl auf die Wogen der Erregung gießen.

Das Kuriose an diesem Hergang besteht darin, dass die Aufführung  musikalisch absolut ohne Tadel ist. Maestro Jordi Bernàcer hat sein Orchester gut im Griff, die Ouvertüre gerät etwas knallig, aber später gelingen auch diejenigen Partien gut, die einiges Feingefühl erfordern. Die Chöre sind zuverlässig einstudiert, auch wenn es gelegentlich rhythmische Divergenzen mit dem Dirigenten gibt. Die Solistenrollen sind sämtlich mit hervorragenden Stimmen besetzt.

Zum Lohn ist der Schlußapplaus überaus reichlich und mit vielen Bravorufen durchsetzt. Auch Regisseur Frank Castorf scheut die Begegnung mit dem Publikum keineswegs, löst allerdings mit ein paar selbstverliebten Gesten einen Reaktionssturm aus, bei dem sich die Pro-Castorf-Claque und ihr Widerpart akustisch erbittert bekämpfen. Zurück bleibt ein etwas ratloses Publikum, bei dem sich lediglich die Meinung durchsetzt, dass diese Aufführung dem Andenken und Geist Verdis kaum dienlich gewesen sein kann.

Horst Rödiger
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