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Das Drama gehört zum Grundbestand abendländischer Theaterliteratur, um 450 vor Christus vom Griechen Sophokles verfasst, 1804 vom evangelischen Hauslehrer und Dichter Friedrich Hölderlin in die deutsche Sprache übertragen. Der Italiener Romeo Castelluci hat sich nunmehr des überlieferten Vorwands angenommen und an der Berliner Schaubühne seine dritte Inszenierung auf Hölderlin-Basis präsentiert. 

Castelluci stellt die altgriechische Tragödie von Ödipus, dem fluchbeladenen König von Theben , der nach dem Urteilsspruch der Götter unwissentlich seinen Vater ermordet und seine Mutter zur Frau nimmt, in einen mittelalterlich fundierten Rahmen christlicher Tradition, der vom klösterlichen Leben geprägt ist. Der straff disziplinierte und ritualisierte Alltag aus "ora et labora" bestimmt hier die Atmosphäre. Ein permanentes Halbdunkel beherrscht die Bühne. Aus dem anonymisierten Ensemble ragt vor allem Angela Winkler als Oberin hervor, die auch die psalmodierenden liturgischen Gesänge in reinstem Latein stilgerecht vorträgt. Ausserdem findet sie beim Aufräumen im klösterlichen Raum ein Buch, das zuvor als Niveauausgleich unter einem Bettpfosten gedient hatte.

Es handelt sich um ein Exemplar des "Ödipus"-Dramas in deutscher Sprache. Sie beginnt darin zu lesen, und nun weitet sich der Bühnenrahmen zum weiss getünchten, hell erleuchteten Raum mit dem Charakter eines archaischen Tempels. Fortan spielen die Nonnen, nunmehr ganz in Weiss gewandet, griechische Tragödie, und nach Castellucis Konzept bleibt die gesamte Riege der Darsteller fest in weiblicher Hand. Die am Regisseur  besonders gerühmte Liebe zur Hölderlinschen Sprache kommt allerdings nur näherungsweise zum Ausdruck. Lediglich Ursina Lardi in der Titelrolle ist klar zu verstehen. Die anderen bleiben ungeachtet aller Bemühungen eine klare, weit tragende Artikulation zumeist schuldig, weshalb das erhoffte Erstrahlen Hölderlinscher Diktion großenteils nicht stattfindet. Das gilt sowohl für Jule Böwe als Kreon, Iris Becher als Iokaste und Rosabel Huguet in der Rolle des guten Hirten. Einziger Mann in diesem von Nonnen dominierten Ensemble ist der blinde Seher Teiresias, dem Bernardo Arias Porras Stimme und hagere Figur leiht. Er tritt in einem Habitus auf, der an Jesus erinnert, hat einen kreuzförmig verzierten Wanderstab und trägt ein lebendiges Lamm auf dem Arm, dessen klägliche Laute das Publikum amüsieren. Der blinde Prophet ruft, mit martialischer Akustik untermalt, die verhängnisvolle Prophezeiung der Götter in Erinnerung.

Als Ödipus die Wahrheit seiner schicksalhaften Verstrickung erkennt, nimmt er sich das Augenlicht, und seine Mutter Iokaste erhängt sich. Beide Grausamkeiten bleiben bei Castelluci dem Publikum erspart. Aus der Blendung des Ödipus wird ein sehr ausführliches Video, in dem Castelluci selbst einen Mann spielt, der eine Verletzung der Augen durch Pfefferspray erleidet. 

Der Inszenierung ist zu konzedieren, dass sie nicht zuletzt durch Bühnenbild und Kostüme sowie die choreographierte Führung der Darsteller streckenweise eine gewisse Faszination gewinnt. Gleichwohl stört die unzulängliche Klarheit der sprachlichen Realisierung, wodurch sich ein zwingender Fortgang der Handlung, die allmähliche Schürzung eines dramatischen Knotens, nicht ergibt. Zuletzt schliesst der Regisseur seine Präsentation mit einer Pointe ab, die nicht nur den meisten Kritikern Rätsel aufgegeben hat. Vor dem majestätisch weissen Hintergrund der Tempel-Rückwand türmen sich drei wabbelige bräunliche Haufen, die sich sachte bewegen. Dazu ertönen aus dem Off knarzende Laute, die kaum anders denn als flatulierende Winde zu deuten sind. Was uns der Regisseur damit sagen will, ob er etwa den Langmut und die Gutgläubigkeit der Zuschauer karikierend kommentieren möchte, bleibt ungeklärt. Die Zuschauer spenden jedenfalls achtungsvollen Beifall, in den sich einzelne Buhrufe mischen.  

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Kritik zu: Unwiderstehlich
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Das Zweipersonenstück ist mit Anika Mauer und Boris Aljinović prominent besetzt. Regie führt Antoine Uitdehaag. Das Bühnenbild von Momme Röhrbein stellt ein Loft aktueller Moderichtung mit Bar und Kühlschrank sowie einer Treppe zum Upper Level auf die Bretter. (...) Ein durchaus spannendes Kammerspiel der zumeist eher leisen Töne, das beim Publikum aber verständnisinnigen Beifall findet. 
Kritik zu: La Rondine
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Sie steht im Schatten seiner berühmten Werke wie "La Bohème", "Madame Butterfly", "Tosca" und "Turandot": die lyrische Komödie "La Rondine", zu deutsch "Die Schwalbe" von Giacomo Puccini, mitten im Ersten Weltkrieg vollendet und  zur Uraufführung in Wien vorgesehen, die dann schliesslich 1917 in Monte Carlo stattfand. Die deutsche Vorlage für das Libretto von Giuseppe Adami stammt von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert. Willner hatte auch an Textvorlagen für Operetten von Franz Lehár mitgewirkt, und beide Autoren hatten den Text für das Schubert-Singspiel "Das Dreimäderlhaus" geliefert. Vielleicht waren es diese genealogischen Wurzeln, die "La Rondine" von Anfang an den Ruch mitgaben, so etwas wie eine Operette zu sein. Puccinis Verleger Ricordi soll das Werk sogar als "einen schlechten Lehár" bezeichnet  und die Herausgabe abgelehnt haben.

Puccinis Musik ist unverkennbar von seiner Handschrift geprägt, hat den fernöstlich kolorierten, schmerzlich-süssen Ton, der gerade von Liebhabern dieses Komponisten so sehr geschätzt wird. Das Milieu wird von vielen Quellen gespeist und korrespondiert mit  einer ganzen Reihe literarischer Motive, die den Zeitgeist spiegeln. Typisch ist jedenfalls die Schilderung von aufgebauschten Seelenkonflikten, die nach heutigem Empfinden eigentlich keine sind, weshalb das Werk ungeachtet seiner reizvollen musikalischen Gestalt vor allem im dritten Akt etwas blutleer wirkt. 

Für Tenor, Regisseur und Autor Rolando Villazon war es die erste Regiearbeit an der Deutschen Oper, und er hat sie ohne Zweifel mit Anstand absolviert. Alle drei Akte haben einen zügigen und plausiblen Ablauf. Einen besonderen Beitrag zur Belebung der Szene und zur Steigerung des Verständnisses beim Publikum liefern drei männliche Gestalten mit anonymisierender Maske, die das Gesicht verdeckt. Es sind wohl symbolische Reminiszenzen an die amouröse Vergangenheit der Titelheldin Magda. Am Schluss bekommt der gescheiterte Liebhaber Ruggero eine ebensolche Gesichtsmaske aufgesetzt: er ist dann Nummer vier unter den Verflossenen. Das Bühnenbild von Johannes Leiacker glänzt vor allem im zweiten Akt durch eindrucksvolle Spiegeleffekte, und die Kostüme von Brigitte Reifenstuel weisen in die "Roaring Twenties" voraus. 

Die Neuinszenierung war in der Probenzeit mehrfach von Erkrankungen der Solisten gefährdet, wie Intendant Schwarz in einer Proszeniums- Erklärung festhält. Kurz vor der Premiere wirft die Sopranistin Dinara Alieva krankheitsbedingt das Handtuch, und Aurelia Florian wagt sich, aus "La Traviata"-Proben in Oslo herausgelöst, drei Tage vor der Premiere für die Rolle der Magda in die fertige Inszenierung hinein, was ihr schon vorab den Sympathiebonus des Publikums sichert. 

Roberto Rizzi Brignoli am Pult des aufmerksamen Orchesters versteht es mit lebhaftem Körpereinsatz und feinfühliger Zeichengebung, den geschätzten Puccini-Klang mit der notwendigen Akzentuierung zu realisieren. Im zweiten Akt glänzt der von William Spaulding präzise einstudierte Chor mit klangmächtigem Sound. 

Aurelia Florians Magda hat stimmlich und figürlich die notwendige Bühnenpräsenz und kann ihrer Sopranpartie viele der erforderlichen bezaubernden Wirkungen abgewinnen. Ihr Zufallsbekannter, der zum Liebhaber wird, ist Charles Castronovo als Ruggero, sowohl von der Erscheinung wie der klaren, warm getönten Tenorstimme eine überzeugende Verkörperung der Rolle. Drumherum vor allem der sehr lebendige Sopran der Dienerin Lisette, von Alexandra Hutton dargestellt, und der Tenor ihres  Liebhabers, des  Dichters Prunier, mit komödiantischer Spielfreude umgesetzt von Alvaro Zambrano. Rambaldo, den gut betuchten Ex-Liebhaber der "Schwalbe" Magda, gibt der Bassist Stephen Bronk. Hinzu kommen Magdas Freundinnen, animierende Tänzerinnen im Ballsaal Bullier und ein dunkelhäutiger Haushofmeister im letzten Riviera-Akt. 

Insgesamt ist die Aufführung eine gelungene Wiederbelebung in Ergänzung des breiter bekannten Puccini-Mosaiks, was allerdings wenig daran ändern dürfte, dass diese Episode eher einen Platz in der zweiten Reihe behält. Das Publikum war angetan und spendete reichen Applaus ohne das obligate Buh-Konzert. 

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