Kritik zu: Salome
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Dass Skandale ein Kunstwerk häufig keineswegs zerstören, sondern seinen Weg in eine breitere Öffentlichkeit eher befördern, ist an wenigen Werken so deutlich zu verfolgen wie an Richard Strauss' "Salome". Oscar Wilde hatte die literarische Vorlage 1891 in französischer Sprache verfaßt, die 1896 in Paris mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle uraufgeführt worden war. Strauss war 1901 durch den Wiener Dichter Anton Lindner dazu angeregt worden, aus dem Bühnenstück ein Opernlibretto zu gestalten. Dafür zog der Komponist die deutsche Übersetzung von Hedwig Lachmann heran, nahm einige Kürzungen und Umstellungen vor, stützte sich aber weitgehend auf den Wortlaut von Wildes Theaterfassung. Das Werk wurde 1905 an der Dresdener Hofoper uraufgeführt. Gustav Mahler hatte die Oper eigentlich zeitgleich an der Wiener Staatsoper herausbringen wollen, was aber von der Zensur wegen "die Sittlichkeit beleidigender" Handlung abgelehnt wurde. Lasziv, zügellos und morbide sei nach zeitgenössischem Urteil insbesondere die Rolle der Salome,Tochter der Herodias, deren Verlangen nach sexueller Annäherung an Johannes den Täufer mit dessen Enthauptung endet. Salome lässt sich das Haupt des Predigers auf einer Silberschüssel präsentieren und küsst es auf die Lippen. Herodes befiehlt, sie zu töten.

Die Neuinszenierung von Claus Guth mit dem Bühnenbild von Muriel Gerstner an der Deutschen Oper Berlin verzichtet gänzlich auf morgenländische Repliken, auf mildes Klima und Mondschein. Stattdessen spielen die ersten Szenen im Halbrund eines Innenhofes, der sich zur Not noch als Teil eines dahinter befindlichen Palastes deuten läßt. Mit dem Auftritt des Herrscherpaares Herodes und Herodias verwandelt sich die Szenerie dann allerdings durch das Aufziehen verschiedener Vorhänge in den Verkaufsraum eines Maßateliers für Herrenmode, in dem aufgereihte Sakkos und Krawatten das Bild bestimmen. Die Regie folgt vor allem der zeittypischen Maßgabe, dass auf der Bühne permanent etwas zu geschehen habe, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu fesseln. Das Quintett der streitenden Juden, die beiden Nazarener und die zwei Soldaten werden zu Angestellten des Modehauses. Jochanaan der Täufer muss nicht als Gefangener in einer Zisterne ausharren, sondern darf gleichfalls in modischer Herrenkleidung am szenischen Geschehen teilnehmen. Auch die im Text verankerte Silberschüssel als Präsentationsobjekt für das abgeschlagene Haupt des Jochanaan ist gestrichen. Stattdessen zieht Salome einer Kleiderpuppe den Kopf ab und führt mit ihm den fatalen Dialog über die Bitternis der Liebe. Aus dem "Tanz der sieben Schleier" wird der optisch durchaus reizvolle Auftritt von sechs Mädchen, die Salome im Kindes- und Jugendalter symbolisieren. Wenn der Reiz dieses Effekts verflogen ist, zerflattert die  Darstellung allerdings ohne zwingenden Kulminationspunkt. Die handelnden Personen verfallen abwechselnd in eine roboterhafte Starre, die sie wohl als fremdbestimmte Marionetten charakterisieren soll. Am Schluss schreitet Salome erhobenen Hauptes davon, der Tötungsbefehl des Herodes verhallt unbeachtet. 

So rätselhaft und gewollt vieles an dieser Inszenierung bleibt, so offenkundig gelungen und mit Sorgfalt ausgeführt ist die musikalische Gestalt des revolutionären Strauss-Einakters. Allen voran die Titelheldin Salome, die in der Darstellung von Catherine Naglestad sowohl figürlich wie mit ihrem anfangs leichten, aber später metallisch kraftvollen Sopran die psychologischen Charakterbrüche der Prinzessin von Judäa glaubwürdig interpretiert. Jeanne-Michèle Charbonnet gibt der herrischen Frauenrolle der Herodias die nötige Kontur. Burkhard Ulrich als Tetrarch Herodes ist mit flexibler Stimme und hervorragender Textverständlichkeit eine ideale Verkörperung seines Parts. Am Pult des aufmerksamen, fein differenzierenden Orchesters der Deutschen Oper leitet Alain Antinoglu die Aufführung souverän und mit ausgeprägtem Sinn für die Reize der Strauss-Partitur. 

Das Publikum dankt den Solisten und dem Orchester mit ausdauerndem Beifall, der sich erst beim Auftreten des Regieteams radikal ins Gegenteil verkehrt. Das Konzert der Buh-Rufe bildet einen herben Kontrast zum musikalischen Wohllaut dieser Premiere. 

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Sie ist eine der mythischen Gestalten der Weltgeschichte: Helena, die Tochter des Göttervaters Zeus, der sich ihrer Mutter Leda in Gestalt eines Schwans genähert hatte. Paris, der Sohn von Priamos und Hekabe, erklärt Aphrodite für schöner als ihre göttlichen Schwestern Hera und Athene, und Aphrodite verspricht ihm dafür die schönste Frau der Welt, eben jene Helena, die er von Sparta nach Troja entführt. Deren bisheriger Gatte Menelaos von Sparta reist ihr nach und fordert seine Frau zurück. Darüber entbrennt der trojanische Krieg, der auf beiden Seiten fürchterliche Opfer fordert. Schliesslich nimmt Menelaos die vielfach Umworbene wieder zurück nach Sparta. Diese Schönheit ohnegleichen mit ihrem etwas lädierten Ruf hat seit der Antike viele große Schriftsteller wie Shakespeare und Goethe zu eigenen Exkursen über ihre schillernde Persönlichkeit angeregt. Der spanische Autor Miguel de Arco hat nun für die Schauspielerin Carmen Machi einen Helena-Monolog geschrieben, den Miriam Smolka ins Deutsche übersetzt hat. In der Aufführung des Berliner Renaissance-Theaters spielt Georgette Dee, als "Deutschlands größte lebende Diseuse" gerühmt, in der Inszenierung von Elias Perrig das Idol aus der Antike, das sein Leben resümiert und dabei unberechtigte Vorurteile zurechtrückt. 

Georgette Dee fügt der Aura der antiken Diva, Sexsymbol und Superstar, die Dimension der androgynen Travestie hinzu. Helena ist in die Jahre gekommen, greift gern zur Flasche und läßt die Gestalten und Ereignisse ihres Lebens reflektierend an sich vorüberziehen. Sie ist inzwischen weisshaarig und tritt in einem langwallenden schwarzen Gewand vors Publikum, kombiniert mit einem rotschimmernden Seidenschal. Ihre Sprache ist der Slang unserer Tage, gewürzt mit respektlosen Randbemerkungen und erfrischenden Frotzeleien über Männerklischees und Frauenbilder. Sie führt Schmähreden gegen ihren Göttervater Zeus, die mehrfach von dröhnendem Donner aus der Höhe konterkariert werden. Sie dekoriert ihre Position mit suggestivem Tanz und mehreren Chansons, die eine Nähe zu "Non, je ne regrette rien" spüren lassen. Da geht es nicht nur um erotische Ambivalenzen, sondern auch um blutiges Schlachtgetümmel zur Musik von Wagners "Walkürenritt", und schließlich wird die Frage zum Hauptproblem, wie man die entfesselte Kriegsmaschinerie wieder zum Stillstand bringen kann.  

In der Darstellung von Georgette Dee hat Helenas Selbstverteidigung nichts Reißerisches oder gar Obszönes. Stattdessen gewinnt diese Gestalt Glaubwürdigkeit und weckt sogar Mitgefühl und Sympathie. Nicht die Frauen bestimmen den Gang der Weltgeschichte, sondern die unheilige Allianz der Götter mit den Männern. Die Männer zetteln mit ihrer Kampfeslust und Brutalität allen Streit an, und die Frauen sind lediglich die Opfer, die letztlich machtlosen Zuschauer. Was den Frauen am Ende bleibt, ist allenfalls ein schlechter Ruf. Da hilft kein Flehen und kein Gebet. Helena muss sich damit zufriedengeben, diesen antiken Weltkrieg ausgelöst zu haben, und sie erntet nur den Racheschrei "Tötet die Hure, die all dies verschuldet hat". Dabei wollte sie doch nur Frieden und Ruhe, um endlich mal wieder ungefährdet "zum Griechen gehen" zu können. Aber die Klage wird nicht uferlos, der sarkastische Kommentar liegt immer gleich daneben. Dementsprechend kehrt gegen Ende Erschöpfung ein, die Flaschen sind alle geleert, ein Gutenachtlied und Madrigalmusik signalisieren das Finale. Helena trollt sich auf die Seitenbühne mit dem Gefühl, sich heute vielleicht doch ein bißchen viel zugemutet zu haben. 

Das Publikum, dem schon die zahlreichen Pointen des Textes hörbares Vergnügen bereitet haben, spendet der auferstandenen Superfrau begeisterten Applaus, in den sich sogar einige Bravorufe mischen. 

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Kritik zu: Aida
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Die Genealogie berühmter Kompositionen enthält bisweilen Legenden, die sich selbst dann behaupten, wenn sie längst widerlegt sind. Von Giuseppe Verdis "Aida" erzählt man sich, dass dieses Werk komponiert worden sei, um die Eröffnung des Suezkanals 1869 zu feiern, aber diese Verbrämung hält der historischen Wahrheit nicht stand. Verdi hatte mehrfach abgelehnt, eine Oper für das neue Kairoer Opernhaus zu komponieren. Schliesslich legte der in Kairo lebende Ägyptologe Auguste Mariette Verdis früherem Librettisten Camille du Locle einen szenischen Entwurf vor. Trotz einer horrenden Honorarforderung Verdis wurde der Kompositionsauftrag für "eine Oper in ausschliesslich ägyptischem Stil" vom ägyptischen Khediven Ismail Pascha erteilt. Zur Uraufführung des 1870 fertiggestellten Werkes kam es allerdings erst am 24. Dezember 1871 in Kairo, weil Kostüme und Requisiten der Inszenierung durch den deutsch-französischen Krieg zuvor im von Preussen belagerten Paris eingeschlossen waren. 

Inszenierungen unserer Tage legen den Akzent weniger auf altägyptisch-exotische Bauten und Schauplätze, auf Palmwedel und das Schilf am Nilufer als vielmehr auf die sozialen, ethnischen und psychologischen Konflikte, die sich aus dem Liebesverhältnis zwischen dem ägyptischen Feldherrn Radames, der äthiopischen Sklavin mit nubischen Wurzeln Aida, Tochter des äthiopischen Königs Amonasro, und Amneris, der Tochter des ägyptischen Pharao ergeben. Der massive Einfluss der Priesterkaste gehört ebenso zum Kolorit wie thriumphale Aufzüge und ausführliche Rituale. 

Regisseur Benedikt von Peter geht bei der "Aida"-Neuinszenierung in der Deutschen Oper Berlin einen ungewohnten Weg. Er verzichtet gänzlich auf pompöse Massenszenen und die konventionelle Aufteilung von Bühne und Zuschauerraum. Stattdessen kreiert er ein optakustisches Raumtheater und verteilt Sänger wie Instrumentalisten effektorientiert im gesamten Klangraum. Der Orchestergraben ist abgedeckt und wird zur Bühne, die sich auf das Proszenium beschränkt. Das Orchester findet hinter einem Gazevorhang auf der Bühne Platz. Der Chor wird im Zuschauerraum und auf den Seitenlogen verteilt. Vorn links ein Tisch mit touristischer Literatur über Ägypten. Abwechselnd sichtbar sind nur drei Personen: Radames (Alfred Kim), Amneris (Anna Smirnova) und die Titelfigur Aida (Tatjana Serjan). Ägyptens König (Ante Jerkunica), der Oberpriester Ramfis (Simon Lim) und Aidas Vater Amonasro (Markus Brück) singen aus dem abgedunkelten Zuschauerraum und werden auch nicht etwa durch hilfreiche Punktscheinwerfer identifizierbar gemacht. 

Bis etwa zur Hälfte der Handlung bestimmt eine Projektionswand den optischen Gesamteindruck, die im linken Teil der Bühne von der Decke herabhängt und das Bild der Tisch-Oberfläche wiedergibt. Auf diesem Tisch lassen sich neben der erwähnten Ägypten-Karte auch Seiten einer aktuellen Tageszeitung ausbreiten, die Fotos aus dem derzeitigen Kriegs- und Flüchtlingsgeschehen in Beziehung zur Opernhandlung setzen. Gemäß Regiekonzeption darf Amneris auch vorführen, welches Schicksal den Radames im Falle einer Eheschliessung der beiden erwartet: Amneris bemuttert den geliebten Feldherrn, schmiert ihm Butterbrote, bindet ihm ein Lätzchen um und verfüttert Fleischwurst ans Volk. Einleuchtenderweise bestärken solche Zukunftsaussichten den Radames in seiner Ablehnung dieser Verbindung und verstärken nur seine Neigung zu Aida, der Sklavin und Tochter des feindlichen Äthiopier-Königs Amonasro. Eine fatale Konfliktsituation, die am Ende auch dazu führt, dass Radames als Verräter verurteilt wird. 

Während sich also auf der Szene Erhabenes mit streitbar Banalem und, ja, auch Albernem mischt, ohne ein schlüssiges Ganzes zu ergeben, ist das musikalische Erscheinungsbild dieser Aufführung von Anfang bis Ende makellos und höchsten Lobes würdig. Der Orchesterklang ist, wie von konzertanten Aufführungen gewohnt, sehr direkt und manchmal etwas grell, aber der wirklich fabelhafte junge Dirigent Andrea Battistoni hat sowohl diesen Aspekt wie auch die Leistungen der Solisten und der Chöre, die sämtlich hinter seinem Rücken operieren, auf frappierende Weise im Griff. Seine weit ausladende, stets präzise und instruktive Gestik stellt auch über größte Entfernungen eine akkurate Interaktion sicher. Gleichwohl haben die Streicher in der Ouvertüre und im bewegenden Finale zarte Passagen grösster Finesse, und die stets ungebrochene Geschlossenheit der musikalischen Darbietung verdient Bewunderung. Alfred Kims Radames hat mit "Celeste Aida" einen guten Einstand und meistert die Partie insgesamt überzeugend. Ante Jerkunica und Simon Lim ergänzen sich wirkungsvoll in ihren Basspartien, und Markus Brück fädelt als Amonasro raffiniert den ungewollten Verrat von Radames ein. Anna Smirnova gibt Amneris Leidenschaft und Verzweiflung mit kraftvollem Sopran. Den am stärksten berührenden Part hat Tatiana Serjan mit der Titelpartie der Aida: stimmlich feinst differenziert zwischen Jubel und Leid, Klage und Ergebung in ein unausweichliches Schicksal. William Spaulding hat seine Chöre mit gewohnter Sorgfalt instruiert, und sie melden sich von unterschiedlichen Orten im Zuschauerraum vernehmlich und exakt zu Wort. 

Die akustische Überraschung ist die erste Szene des vierten Aktes, in der Radames von seinen Richtern vernommen wird. Üblicherweise eine endlos hingezogene Verhandlung, die in einem unterirdischen Gewölbe spielt und deshalb zumeist kaum vernehmbar aus der Unterbühne herauf klingt. Hier hat sich der Herrenchor unhörbar in die letzte Reihe des zweiten Ranges geschlichen und präsentiert die Szene von dort aus als markerschütterndes "Dies irae", das auch dramaturgisch dem Ablauf einen willkommenen Impuls gibt. 

Das Publikum quittiert die perfekte musikalische Leistung aller Beteiligten mit überschwänglichem Beifall und überschüttet lediglich das Regieteam mit reichlichen Buh-Rufen. 

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