Kritik zu: Lenya Story
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Das Leben von Lotte Lenya ist  das Paradebeispiel einer Karriere mit allen Höhen und Tiefen. Es kulminierte in der Beziehung zum jüdischen Komponisten Kurt Weill, mit dem sie sogar zweimal  verheiratet war. Beider Lebensweg wird von den Namen großer Künstler ihrer Zeit gesäumt. Unbestreitbarer Höhepunkt war wohl die Uraufführung der „Dreigroschenoper“ am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm, Text von  Bertolt Brecht und Musik von Kurt Weill. Die Songs aus jener sozialkritischen Revue sind noch heute in jedermanns Ohr und entfalten jetzt auch in dieser „Hommage an Lotte Lenya und Kurt Weill“ ihren zündenden, mitreissenden Charme.

Ihr Leben war an Farbigkeit kaum zu übertreffen. Geboren als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer 1898 in Wien, wuchs sie in ärmlichen Verhältnissen auf. Sie verbrachte die Jahre als junges Mädchen in der Schweiz und wurde hier viel in Begleitung von Offizieren gesehen. 1921 ging sie mit ihrer Freundin Grete Edelmann nach Berlin, um dort „richtig Karriere zu machen“ - jetzt unter dem Namen Lotte Lenya. Durch ihre ersten Theaterauftritte lernte sie den Dramatiker Georg Kaiser kennen und wurde Haus- und Kindermädchen in Kaisers Haus im Vorort Grünheide. Dort traf sie 1924 den Komponisten Kurt Weill, den sie zwei Jahre später heiratete. 1927 hatte Weills Songspiel „Mahagonny“ in Baden-Baden Premiere, und die Mitwirkung von Lotte Lenya fand bei der Kritik große Anerkennung. Es folgte die Beziehung mit dem Tenor Otto von Pasetti, die Scheidung von Kurt Weill erfolgte 1933 aber wohl eher, damit Lenya die Vermögenswerte von Weill  vor der Beschlagnahme durch die Nazis retten konnte.  Stattdessen wurden  die materiellen Werte ein Opfer ihrer Spielleidenschaft, der sie gemeinsam mit Pasetti in europäischen Spielcasinos frönte. 

1935 wanderte Lenya mit Weill in die USA aus, und beide bemühten sich dort, Amerikaner zu werden und Europa zu vergessen. 1937 heirateten sie erneut. Kurt Weil starb 1950 an einem Herzinfarkt in New York. Ein Jahr später heiratete Lenya den Autor und Verleger George Davis, und sie spielte die Rolle der kämpferischen Witwe Weills, die mit Leidenschaft für dessen Werk eintrat. 1955 war sie gemeinsam mit Davis in Deutschland, und er starb hier zwei Jahre später. Nun begann Lotte Lenyas zweite Karriere, zu der auch ihre Filmrolle als Rosa Klebb im James-Bond-Film „Liebesgrüße aus Moskau“ gehörte. Sie spielte „Fräulein Schneider“ im Musical „Cabaret“, ehelichte als 64jährige den sehr viel jüngeren, alkoholkranken Maler Russel Detwiler, der 1969 tödlich verunglückte. Ihre letzten Jahre waren von Einsamkeit und Krankheit geprägt. Sie starb 1981 in New York. 

Dem Autorenduo Torsten Fischer und Herbert Schäfer ist es gelungen, aus den widerstreitenden Elementen dieser Lebensgeschichte eine szenische Collage zu formen, in der die herausragenden Songs noch einmal die Höhepunkte der Kompositions- und Interpretationsleistung des Duos Lenya-Weill lebendig werden lassen. Für diese Uraufführung im Berliner Renaissance-Theater in Kooperation mit dem Wiener Theater in der Josefstadt übernimmt Torsten Fischer die Regie, und Herbert Schäfer baut ihm mit Vasilis Triantafillopoulos eine halsbrecherisch schräge Bühne, die sich als Diagonale von links unten nach rechts oben präsentiert. In den knappen Raum dahinter zwängt sich die fabelhafte Band aus Harry Ermer, Stephan Genze, Daniel Zenke und Roland Schmitt, deren perfektes Jazz-Feeling wesentlich zum durchschlagenden Publikumserfolg der Songs beiträgt. 

Den entscheidenden Impuls für den uneingeschränkten Sieg dieser Aufführung liefert allerdings die Besetzung der beiden Hauptrollen. Sona Macdonald als Lotte Lenya ist ein absoluter Glücksfall. Sie hat eigentlich drei Stimmen : eine klare, gut artikulierte Sprechstimme, einen dunkel getönten Chanson-Ton, der von einem hell klingenden, schön timbrierten Sopran gekrönt wird. Dieses breitgestreute Talent erlaubt es ihr, alle Ecken der präsentierten Chansons überzeugend auszuleuchten. So hört man mit Begeisterung Kassenschlager wie den „Alabama-Song“, den „Havanna-Song“ und die schon klassische „Moritat von Mackie Messer“ , den  unverwüstlichen „Bilbao-Song“, „Surabaya Johnny“ und als absolute Krönung zum Schluß die „SeeräuberJenny“ aus der Dreigroschenoper. Sona Macdonald gestaltet diese Stücke lustvoll expressiv und gibt ihnen damit eine suggestive Bühnenpräsenz. 

Ihr zur Seite spielt Tonio Arango die Rolle von Kurt Weill und der später folgenden Lenya-Gatten. Auch er weiss mit Spielfreude und geschickter Interpretation zu überzeugen und bewährt sich sogar als Duettpartner von Sona Macdonald in einzelnen Songpassagen. 

Das Premierenpublikum bejubelt eine gelungene Reinkarnation zweier unsterblicher Künsternamen, die hier höchst lebendig in Erinnerung gerufen werden.

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Kritik zu: Cry Baby
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Dass Sophie Rois nach der Dürreperiode der Volksbühne nunmehr im Besetzungspool des Deutschen Theaters gelandet ist ( und damit Berlin erhalten bleibt), ist ohne Zweifel eine der positiven Nachrichten aus der hauptstädtischen Theaterszene. René Polleschs „Cry Baby“ bekommt  durch ihren Auftritt einen besonders hervorhebenswerten Akzent und sorgt für ausverkaufte Vorstellungen.

René Pollesch, seit Jahr und Tag ein ausgewiesener Mixperte für intelligente Textcollagen mit gelegentlichem Nonsens-Flair, greift hier ein weiteres Mal mit geübter Hand in seine angestammte Trickkiste und präsentiert eine auf vielfache Weise animierende Sammlung beziehungsreicher Fundstücke mit literaturwissenschaftlichem Reiz, Bekanntes in neuem Kontext und Eigenes in reizvoller Umgebung. Daraus wird dann ein thematisch multivalenter Reigen, der einen herrlichen Manöverplatz  für Schauspieler mit einem speziellen Kick abgibt. 

Das Bühnenbild von Barbara Steiner fügt dem Halbrund der beiden Ränge des DT einfach noch jeweils zwei Subszeniums-Logen hinzu, mit täuschend ähnlicher Optik in Weiss und Gold samt leuchtend roter Auskleidung. Vor dem hoch aufragenden Bühnenhintergrund hängt ein fantasievoll orientalisch dekorierter Vorhang, und inmitten der Szene ein goldfarbenes Kanapée, auf dem sich alsbald ein Chor von zwölf apart individuell gekleideten jungen Damen räkelt,  von denen acht aus dem 2. Studienjahr der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ stammen. Was der Chor tanzend, sprechend und agierend zu diesem Abend beiträgt, ist bemerkenswert und zeigt insbesondere in den Sprechchören eine verblüffend akribisch trainierte Präzision. Die Ladies können mit Musketen ebenso virtuos umgehen wie mit dem Florett, um der gelegentlich geforderten Aktivität als Exekutionskommando Nachdruck zu verleihen.

Vier Schauspieler werfen einander und dem Chor die Bälle zu. Judith Hofmann ist für den Tiefsinn der intellektualistisch aufgemotzten Monologe zuständig, Christine Groß liefert dazu den passenden Widerpart. Bernd Moss gibt aus einer der Logen blitzende Kommentare und darf später mit Sophie Rois die Klingen kreuzen.

Die thematischen Akzente entnimmt Pollesch mit  routinierter Hand verschiedenen Quellen. Darunter sind Texte von Buñuel und Adorno, und seine kombinierende Fantasie macht auch vor Kleists „Prinz von Homburg“ nicht halt. 

Die einzelnen Schwerpunkte werden durch Verknüpfungen mit dem Phänomen des Schlafes interpunktiert. Dem Chor fällt zunächst eine ergötzliche Deutung der Begriffe „Team“ und „Teamfähigkeit“ zu, die jedem Handbuch des Managements Ehre machen würde. Dann dürfen sich Schauspieler-Solisten mit intelligenten Ausdeutungen des Begriffes „Liebhabertheater“ auseinandersetzen, und Sophie Rois bekennt, 20 000 Francs für die Möglichkeit bezahlt zu haben, auf dieser Bühne auftreten zu dürfen. 
Dem Chor gelingt eine finale Abrechnung mit Udo Lindenbergs Song vom „Sonderzug nach Pankow“. 

Ja, und was ist mit Sophie Rois ? Sie hält mit souveräner Sicherheit eine Ausnahmeposition in ihrem weißen Nachthemd mit den überlangen Ärmeln, die sich so wunderbar ins Spiel integrieren lassen. Wie sie den Monolog der Klytemnästra „Ich habe keine guten Nächte“ aus Hofmannsthals „Elektra“ zugleich zitiert und parodiert, ist schon ein rechtes Kabinettstückchen. Ihre kehlig-kratzende Stimme hat gleichwohl hundert verschiedene Farben und kann ebenso gut scharf und bestimmend klingen.

Das Publikum honoriert die kurzweiligen hundert Spielminuten mit begeistertem Applaus. 

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Als im Mai 2011 die Nachricht von der Festnahme des IWF-Direktors und französischen Präsidentschaftsanwärters Dominique Strauss-Kahn am New Yorker Kennedy-Flughafen unter dem Vorwurf der versuchten Vergewaltigung eines Zimmermädchens im New Yorker Hotel Sofitel bekannt wurde, war die Reaktion der Öffentlichkeit zunächst ungläubiges Staunen, dann Bestürzung und Kopfschütteln über den Fortgang der Affäre und das Arsenal von Vertuschungsversuchen, mit denen angestrebt  wurde, den hochgestellten Delinquenten von der Last der gegen ihn erhobenen  Vorwürfe zu befreien. Der amerikanische Autor John T. Binkley hat aus diesem Geschehen sein Bühnenstück „Presidential Suite“ abgeleitet, das 2012 in Edinburgh Premiere hatte. Guntbert Warns und Moritz Staemmler haben den Text ins Deutsche übertragen, und das Ergebnis ist jetzt als Deutsche Erstaufführung im Berliner Renaissance-Theater zu sehen. 

John T. Binkley hat nun nicht einfach eine Dokumentation aus der Realvorlage geformt, sondern ein gerüttelt Maß an Kapitalismuskritik und eine Attacke auf Machtmißbrauch und anwaltliche Winkelzüge darin untergebracht. Um nicht selbst in juristische Fallstricke zu geraten, sind die Namen der handelnden Personen verändert, aber es bleibt stets klar erkennbar, wer gemeint ist und wie sich die Handlung entwickelt. 

Der Regie von Guntbert Warns gibt Bühnenbildner Momme Röhrbein eine szenische Lösung an die Hand, die aus fünf nebeneinander platzierten Sprecherkabinen in der Art von Zeugenständen besteht, die durch Plexiglasscheiben voneinander getrennt sind. Zwei Drittel des Handlungsablaufs bis zur Pause dokumentieren in konzentrierter Form den Hergang der Entwicklung von der Festnahme des Richard Feynon Chataigne, wie der IWF-Chef und frühere Wirtschaftsminister hier heisst (gespielt von Dietrich Adam). Eine zentrale Rolle fällt  seiner Frau, Madame Chataigne (Imogen Kogge) zu, deren Privatschatulle die 3 Millionen Dollar entstammen, mit denen sie versucht, das anklagende Zimmermädchen zum Verzicht auf eine Aussage vor Gericht zu bewegen. Dann ist da noch der gewiefte Anwalt der Chataignes, Jordan Pershing (Heikko Deutschmann), der zunächst seiner Sache ganz sicher ist, die Niederschlagung des Verfahrens erreichen zu können. Das Zimmermädchen Naomi St. Cloud (Maya Alban-Zapata), überaus beredt in seiner Suche nach Gerechtigkeit, ist gleichwohl auf die Ratschläge seiner Anwältin Elizabeth Granger (Johanna Griebel) angewiesen und zögert deshalb, den ihr angebotenen Vertrag über die 3 Millionen Dollar Schweigegeld zu unterzeichnen, die ihre bisher sehr bescheidene Existenz bis ans Lebensende sichern würden. 

Man erwartet, dass es nach der Pause mit einer Darstellung von Gerichtsszenen weitergehen würde. Aber hier setzt nun die intelligente, pfiffige Alternative des Autors ein, die ihm die Waffe prinzipiell fundierter Gesellschaftskritik in die Hand gibt, ohne nur moralinsaure Randbemerkungen zu liefern. Der Millionensumme in der einen Schale von  Justitias Gerechtigkeitswaage wird in der andere Waagschale eine gleich hohe Summe von seiten einer Stiftung zugunsten verfolgter Frauen entgegen gestellt, die aber im Falle einer wahrheitsgemäßen Aussage des Zimmermädchens vor Gericht fällig wird. Weil die Realität eine solche Wendung nicht zuließ, bezeichnet der Autor das Ganze als ein „modernes Märchen“. Ein Märchen, das in vielfacher Hinsicht nachdenklich macht.

Die Szene lebt vom gekonnt formulierten Text und dem darstellerischen Geschick der abgebildeten Personen. Dietrich Adam spielt die Rolle des entlarvten Vergewaltigers souverän und in der trügerischen Gewissheit, dass der Mitteleinsatz seiner Frau ihn retten wird. Imogen Kogge als Madame Chataigne hält dies anfangs ebenfalls für sicher und wird darin von Heikko Deutschmann als renommierter Anwalt im Brustton der Überzeugung unterstützt. Maya Alban-Zapata als das bedrängte Zimmermädchen Naomi gewinnt viele Sympathien und wird bei ihrer Suche nach Gerechtigkeit von Johanna Griebel als Anwältin ihrer guten Sache zielbewußt angeleitet.

Am Schluß gibts viel Beifall vom Premierenpublikum für eine Semi-Fabel, in der endlich einmal die Macht des Geldes durch eine ebenso hohe Gegensumme neutralisiert wird. 

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