Anja Röhl
KRITIKEN
Kritik zu: Play Strindberg
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Am 13. September hatte das von Dürrenmatt in „Play Strindberg“ verwandelte Strindberg´sche  Ehedrama „Totentanz“ (1901 geschrieben, 1912 Durchbruch durch Max Reinhards Inszenierung im Deutschen Theater in Strindbergs Todesjahr) im gleichen Haus, heute DT Berlin, in einer Spitzenbesetzung Premiere. Ulrich Matthes und Sophie Rois geben dabei ihre Figuren sehr überzeugend und entsprechen dem Stück in der Dürrenmattschen Verkürzung und Verknappung sehr gut.  Beide bringen genau die besondere Art von Übertreibung in ihr Spiel, die das Ganze aus der sentimental-düsteren Ebene des Strindberg-Dramas herausführt und mit dem minimalen Witz auflädt, der für den V-Effekt der Groteske sorgt, beide erreichen mit einer gewissen lakonischen Kälte, die sie ihren Figuren beifügen, dafür, dass der Hass zwischen ihnen emotional etwas abgeschwächt zu einem Stück Normalität wird, und damit gesellschaftliche Ehekritik allgemein ausdrückt und ins Heute transportiert. Dadurch wird das Drama aushaltbar, analysierbar und witzig. Dazu kommt die geniale Idee, es als szenische Lesung zu konzipieren, etwas Distanziertes, Steifes kommt so in die Dialoge, die jeweils nur anklagend, mit Blick ins Publikum, abgelesen werden, das unterstreicht den Charakter der Kälte und der Entfremdung zwischen den Paaren. Es passt sehr zu dem typischen Verhalten von Ehe-Verzankten, sich Schützenhilfe vor Publikum zu holen und beugt gleichzeitig dem Eindruck eines hysterischen Ehedramas vor.  Dermaßen „bereinigt“ sind die Hass-Dialoge zwischen den Ehepartnern von unglaublich treffender Schärfe. Ganz im Sinne Brechts ist es Dürrenmatt damit gelungen, stärker zum Nachdenken anzuregen als zum nachfühlen. Die Protagonisten werden jeweils mit Musik verbunden, Edgar mit dem Einzugsmarsch der Bojaren von 1896 (von Johan Halvorsens) und Alice mit Solveigs Lied aus Peer Gynt von Edward Grieg. Die beiden hassen jeweils die Lieblingsmusik des anderen und machen sich mehrfach über die Musikmarotte des anderen lustig, die Kostüme nehmen diesen Musikcharakter ironisierend auf, so marschiert Edgar kränkelnd und stolpernd zunächst noch im langen Militärmantel über die Bühne,  sinkt dann aber zurück in den Sessel, wo er Schlaganfälle simuliert und Alice sitzt steif da im übertriebenen Puffärmelkostüm, das an ein giftiges Insekt erinnert.
Die Schauspieler sind großartig und treten komplett hinter ihre Figuren zurück, der Inhalt tritt glasklar in seiner Bedeutung vor die Bühne, der Zuschauer fühlt sich erkannt, gemeint und erschüttert über die Brutalität, die Menschen einander mit Worten antun können. Das Erschüttern geschieht durch Lachen, das einem im Halse stecken bleibt. Er erinnert sich an eigene Erlebnisse im Freundeskreis, in der Familie, alles stimmt hier, so ist sie, die Realität in vielen Ehen und Beziehungen. Aber eben auch witzig, sie müssten nur auseinander gehen, aber genau das können sie eben nicht.  Sie verletzen sich gern gegenseitig, es ist ein Spiel. Aber nicht ihre Umgebung, diese kann darüber schmunzeln, das Düster-Bedrohliche des Strindberg-Stückes ist nüchterner Helligkeit gewichen.  Hass wird zum Spiel, das aus der Langeweile kommt, sie aber auch wieder erneut herstellt. Hass (Alice: Ich hasse ihn, weil er nicht schon gestorben war, als ich geboren wurde) wird menschenkonstruiert begriffen. Hass wird als Ersatz für Leidenschaft und körperliche Nähe praktiziert. Hass wird banal, und damit als undämonisch und vermeidbar deutlich. Der Kampf der Geschlechter, um den Strindbergs ganzes Werk kreist, wird hier zu einer nüchternen Feststellung von Realität zweier in Sinnentleerung und alten Traditionen verstrickten Menschen, die man aufbrechen könnte. Als sich der Militärmantel um den plötzlich doch ernsthaft vom Schlag getroffenen Edgar zu lösen beginnt, bricht damit auch sein Korsett auf und so kann auch Alice ihr Kostüm langsam fahren lassen und sich ihm in fremdartig neuer Fürsorge erstmalig ohne Hass zuwenden.  Liebe erst durch die Krise? Oder ist die Fürsorge der Alice am Ende eine neue Art von Gewalt?  Das Stück ist eine großartige Umsetzung des Dürrenmatt´schen Kammerspiels nach Strindberg und passt in die heutige Zeit der Corona-bedingten Todesbedrohung und Isolation der älteren Menschen: In den isolierten Keimzellen des Hasses, den Familien, steigt die Tendenz zu häuslicher Gewalt in den Zeiten des Lockdowns steil an. 

Anja Röhl
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Kritik zu: Die Kinder
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Die Autorin Lucy Kirkwood möchte, das merkt man, in ihren Stücken politische Themen verarbeiten: Umweltprobleme (»Moskitos«, 2017), Kernkraft (»Die Kinder«, 2016), Prostitution (»Erst war es leer ohne Herz, aber jetzt geht’s wieder«, 2009). Gleichzeitig möchte sie Beziehungs- und Coming-of-age-Probleme thematisieren. Beides, Politisches und Persönliches, zu verbinden scheint ihr das Wesen eines Theaterstückes zu sein. Aber was ihr mit dem Drama zum Frauenhandel noch glückte, funktioniert bei »Die Kinder« nicht.
An den Hamburger Kammerspielen hat sich Sewan Latchinian dieses Stoffs angenommen. Latchinian, der 2015/16 als kämpferischer Intendant des Volkstheaters Rostock entlassen worden war, was Ende 2018 vom Bundesgerichtshof für rechtswidrig erklärt wurde, ist seit gut einem Jahr Leiter der Kammerspiele. Für »Die Kinder«, das am 6. September Premiere feierte, setzt er den Schauspieler Mathieu Carrière ein. Obwohl das Dreiergespann aus ihm, Marion Kracht und Marion Martienzen wirklich glanzvoll spielt, bleibt die Vorstellung blass.
Das liegt vor allem am Stück selbst: Ein Erdbeben samt Flutwelle hat in einem Atomkraftwerk an einer Küste Europas zum GAU geführt. Die Eheleute Hazel (Kracht) und Robin (Carrière), die den Reaktor als Ingenieure mit aufgebaut hatten, leben seit der Katastrophe in einer provisorischen Behausung nahe der Sperrzone. Auf einmal steht Rose (Martienzen) vor ihrer Tür, eine frühere Freundin und Kollegin, zu der sie seit vielen Jahren keinen Kontakt mehr hatten. Sofort wittert Hazel Gefahr, denn Robin und Rose hatten mal eine Affäre.
Rose will ihre früheren Freunde überzeugen, in den Reaktor zurückzukehren, damit dort nicht länger die jungen Leute hilflos versuchen müssten, das Leck zu stopfen. Es entspinnt sich eine Diskussion darüber, dass die Alten doch die Verantwortung tragen müssten, da sie besser Bescheid wissen und sowieso bald sterben. Dieses Thema verschwindet aber vollkommen hinter dem Ehe- und Eifersuchtsdrama, das sich zwischen dem Dreiergespann in endlosen Dialogen hinzieht.
Latchinians Inszenierung und die Ausstattung (Stephan Fernau) greifen eigentlich mit guten Ansätzen Fukushima, die Diskussion um »Fridays for Future« und sogar die aktuelle Pandemie auf. Die Bühne ist als Haus angelegt, das sich mit der Außenwelt in einer Art Feindschaft befindet: nur kleine, von innen mit Bleiabdeckungen geschützte Fenster, kein Tageslicht dringt hinein, der Mann kommt mit Schutzanzug von einem Ausflug »von den toten Kühen« zurück. Gift ist überall, Wasser knapp, und der Geigerzähler liegt auf der Heizung. Die Hausfrau wischt und putzt dauernd, desinfiziert, muffelt herum.
Latchinian verzichtet auf Medien (es muss Elektrizität gespart werden), auf Raumwechsel (es gibt keinen anderen sicheren Ort), und schafft damit etwas Beklemmendes, was sowohl die Umweltsituation als auch die Ehesituation gut charakterisiert. Die ehemalige Geliebte hat Nasenbluten, ihr fehlen nach einer krebsbedingten Amputation beide Brüste. Jedoch scheint das alles kein besonderes Thema zu sein, statt dessen wird der Ehebruch wichtig und der Mann als Hahn im Korb inszeniert, den beide für sich noch einmal irgendwie, wenigstens verbal erobern wollen.
Die Dialoge wirken dabei hilflos, flach, künstlich. Die Sprache bleibt auf einer seltsam unpoetischen Ebene des Alltags stecken (»Wenn du nicht bereit bist zu leben, dann lebe nicht!«), wird nie durch Witz gebrochen, es baut sich kein Handlungs- oder Spannungsbogen auf, das Stück nimmt sich selbst als Ehedrama viel zu ernst. Dabei verblasst die Umweltproblematik, sie wird zum Zusatz, zum Beiwerk, zur Kulisse. Schade!

Anja Röhl
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Einen wunderbar ironischen Sommernachtstraum hat diesen Juli das Gefängnistheater AufBruch inszeniert. Im verwilderten Park der Jungfernheide haben sie dafür extra ein Viertel einer alten Amphitheaterbühne etwas freigeschnitten, es werden Mückenmittel verteilt, die Schauspieler spielen zwischen Büschen und Bäumen, die Zuschauer sitzen auf den alten Steinstufen, ebenfalls zwischen Büschen. Sehr romantisch. Man wähnt sich in Zeiten, als das Theaterspielen Sache  umherziehender Gauklerbühnen war, alles ist mit minimalstem Aufwand gemacht, Witz und Selbstironie beherrschen die Stimmung und doch bildet die Inszenierung heutige Gesellschaft ab, denn die Typen kennen wir, die gibt es auch heute, die begegnen uns auf der Straße und im Leben, überall da, wo Selbstüberschätzung, Angeberei, Statusdenken, Dummheit, Eifersucht und Aberglaube vorherrscht. Und welche Freude und Genugtuung, wenn dies, wie hier, durch feine Ironie gebrochen wird. Eigentlich geht es um Liebe und Verwechslung in einer Nacht, wo sich die richtigen finden sollen, und immer wieder nur die falschen finden. Die schauspielerischen Leistungen waren glanzvoll, die beiden Hauptrollen der Frauen, Bianca Wächter und Katharina Försch, die sich die köstlichsten Eifersuchtszenen machen, lassen ihren Figuren, trotz des ironischen Spiels  immer ihre Würde. Am köstlichsten gelang die Szene des Spiels im Spiel, wo sich über das billige Auftragsspiel einer Laientruppe lustig gemacht wird, die den hohen Herrschaften zu Gefallen aufspielt und dabei wahrhaft Eselsgrauenhaftes bietet, über die Holperreime dieser Truppe, wurde herzhaft gelacht.  Meisterhaft gespielt wurde hier das Unvermögen eines läppischen Auftragsspiels und dieses in den Gegensatz zur Realität echter Probleme gestellt, wie sie die Gruppe selbst grad erlebt hat. So hatte ich den Sommernachtsraum noch nie gesehen.  Ein Hohelied für den Realismus in der Kunst, obgleich es doch als Märchen getarnt ist. Shakespaere hätte gejubelt! Leider immer nur so kurz, spielt noch morgen und übermorgen!

Anja Röhl
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